母亲这一形象一直是电影史上最重要的形象之一，在电影史上不同的阶段都有母亲这一形象的身影，《神女》中为了给儿子良好教育不惜堕落的母亲；《高山下的花环》中儿子牺牲后以家国情怀为重的母亲；
《中国妈妈》中以博大胸怀去温暖和帮助儿子的母亲；《我不是药神》中为儿子牺牲奉献的单身母亲。概括来讲电影中的母亲形象一直是被歌颂、被赞扬的母亲，被视为传统意义上的“贤妻良母”。
正如亚德里安·里奇曾说：”制度化的母性要求女性具有母亲的本能而不是具有智慧，要求她们无私而不是自我实现，要求她们建立同他人的关系而不是创建自我。
“这种母性的神话有意地凸显母亲生儿育女、忠于母职的角色意识，遮蔽母亲作为个体具有的人格特征和作为女性所固有的性别意识，因此在母性神话笼罩下的母亲形象，是一个因长期受到父权文化潜移默化影响而个体生命意识残缺与女性性别体验匮乏的异化形象。
但在新世纪的女性电影中，对母女关系进行了再思考，塑造了反神话的母亲形象。上野千鹤子曾指出，“自从女性学登场以来，母女关系成为一个重要的课题”。“我们看到了不同于传统意义上的母亲形象，她们以不完美、失职的姿态出现在女性电影当中，她们更具有鲜明的特色，更加立体和丰富。
她们的出现瓦解了”母性神话“，或许让现实生活中的女性找到了自己母亲的影子，也让当下的母亲内心的焦虑和压力得到了释放。新世纪女性电影中的母亲形象大致又可以分为失职型的母亲、压迫型的母亲、母女关系倒置型的母亲这三大类。
一是以《过春天》中佩佩的母亲、《嘉年华》中的文文的母亲、《狗十三》中李玩的母亲和《生死劫》中胭妮的母亲为代表的”失职母亲“。《过春天》中佩佩的母亲虽然一心想着自己和女儿的未来，但终日沉迷在麻将桌上，对佩佩的日常生活毫不关心。
《嘉年华》中小文的母亲对小文一夜未归浑然不知，在小文受到侵害后，将内心的愤懑发泄在了小文的身上，作为母亲不但没有对女儿进行心理疏导，反而给小文的心理带来了更大的伤害。
《狗十三》中李玩的母亲则是缺席的状态，母亲在影片中的呈现仅仅是一通短暂的电话。《生死劫》中胭妮的母亲在胭妮的成长过程中也是缺席的状态，母亲在得知胭妮遭遇后，并没有帮助女儿摆脱困境，只是以过来人的身份说了句”你会后悔的“。
这类母亲形象在女儿成长的过程中是失职或者缺失的，她们脱离了贤惠温柔、无私奉献的母亲人设，一些母亲自己还过着浑浑噩噩的生活，在情感生活上也陷入了纠结和挣扎。她们在女儿的成长过程中既没有在生活上给予应有的关照，在精神上也没有相应的关怀，与传统电影中甘愿为子女牺牲一切的母亲形象形成了鲜明的对比。
以《春潮》中的母亲和《柔情史》中的母亲为代表的试图掌控女儿甚至压迫女儿的母亲形象，她们把自己人生苦难的情绪发泄在了女儿身上。《春潮》中的母亲纪明岚在外人眼里是热心肠、助人为乐的好邻居，但而对女儿却用最难听、恶毒的语言咒骂自己的女儿，她说”我真没有见过像你这样不要脸的人呢，真的是连畜生都不如“；
对女儿的职业也看不上，认为女儿拿着国家的钱骂着国家是缺乏感恩的心；挑拨女儿和孙女的关系，剥夺女儿做母亲的权力。纪明岚从方方面面压迫郭建波，将自己对丈夫的埋怨、厌恶，将人生的失意发泄到了女儿身上，纪明岚式的母亲将母爱扭曲成了一种母权，压迫着女儿的精神。《柔情史》中的母亲对于女儿的压迫没有纪明岚对于郭建波的激烈，更多的是体现在生活中的方方面面。
《柔情史》中的母女会间歇性地爆发争吵，母亲对女儿的生活过分的干涉，包括洗碗时洗洁精的用量、女儿的身材、女儿的恋情等等。母亲一直在试图影响或者说决定女儿的生活。两位母亲都在代际关系里处于精神虐待者的位置，都用激烈的语言（包括用词和语气）来压迫女儿的精神世界，借助爱的名义，指责女儿的种种过错。
三是以《送我上青云》中的母亲和《兔子暴力》中的母亲为代表的倒置的母亲形象，她们一改往日照顾子女的状态，成为了被子女照顾的女性形象。《送我上青云》中盛男的母亲梁美枝是一个中年“傻白甜”，总是将自己的人生希望寄托于男人身上，缺乏独立人格。在母女两人的关系当中，梁美枝在情感和生活上都非常依赖女儿，在大巴上需要女儿将包放到上面，会不由分说地跟着女儿，说“不跟着你我还能跟着谁啊”。
《兔子暴力》中母亲形象的倒置体现在母女的位置倒置和性格倒置两个方面。在母女位置上，女儿水青总是主动的一方，一直尝试与母亲建立更加亲近的关系，母亲曲婷则是被动接受女儿接近的一方；在性格上母亲曲婷任性自我、自由散漫，女儿则小心翼翼更加包容隐忍。
从新世纪女性电影中母亲形象的表达类型上看，反传统母亲形象表达是对传统母亲形象的颠覆与反动，一改歌颂母亲的旧传统，走出了父权主义所塑造或幻想的理想母亲形象，是对传统父权意识形态所认可的母亲形象的质疑和挑战。
传统母亲形象的”贤妻良母“、”为母则刚“、吃苦耐劳、勇于担当、甘愿牺牲等传统文化定义下的形象不可能是现实生活中母亲形象的全部呈现，其正面积极康健的母亲形象传播也无法遮蔽实际存在的负面消极不健康的母性存在和母亲形象存在。
新世纪女性电影中反传统母亲形象的呈现，既具有解构和批判的意义，也具有女性意识主导下的女性自我审视与检讨的价值。
在电影中，妻子一般以从属地位出现在影片当中，体现为”男主外，女主内“。
女性在家庭中是执行者而非决策者，女性的利益在家庭中更容易被牺牲和忽视。同时与男性相比，女性对于家庭和婚姻的重视使得女性经常在婚姻中扮演忍辱负重、努力维持家庭和谐稳定的角色。
因此，电影中作为妻子的角色一般以贤惠温柔、为家庭无私奉献的形象出现在影片当中，例如《牧马人》中的李秀芝、《天云山传奇》中的冯晴岚。对于妻子温柔贤惠这一特质的强调和展现既是对传统女性的赞扬，也是对妻子这一身份的束缚。在女性电影当中，对于妻子这一形象的塑造突破了单一的模式，出现了诸多非典型化的妻子形象。
《万箭穿心》中的李宝莉就是反传统的妻子形象，她在和丈夫的关系中十分强势，强势泼辣的李宝莉总是对丈夫指手画脚，把丈夫作为男性的颜面狠狠撕开，任人践踏。李宝莉和传统意义上的”贤妻“相差甚远，这种强势的性格也是她人生悲剧的重要原因之一。
影片真实地反映了社会现实和作为社会底层女性李宝莉的艰难生存困境，不仅将女性置为表达主体的范式构建，更颠覆了传统女性柔弱的刻板形象。
《驴得水》中铁匠的妻子虽然在影片中的戏份不多，但仍给观众带来了一个别具一格的生动的妻子形象。铁匠之妻一出场就是一副泼辣野蛮的泼妇相，她满脸麻子、满口脏话、行为粗鄙，与“贤妻”的形象相差甚远。
在和丈夫的关系中也是强势的一方，甚至是家庭中施加暴力的一方，对于丈夫的背叛，她并未向传统女性一样粉饰太平，反而是被无形中生长起来的现代女性主义观念所影响，她开始反抗沿袭了几千年的男性背叛，成功抵挡夫权观念。
《爱情神话》中老白的前妻蓓蓓也是家庭中较为强势的一方，把老白比喻成“剩饭”。《苹果》中林东的妻子王梅面对丈夫的出轨并没有沉浸在悲痛中无法自拔，而是选择以同样的方式来报复林东，影片结尾王梅决定逃离压抑着她的牢笼，展现了一个女性意识觉醒的妻子形象。
《春潮》中作为妻子的纪明岚把自己的丈夫视为自己人生的耻辱，完全站在了和丈夫对立的一面。同样是杨荔钠导演的《春梦》中也塑造了一个反传统的妻子形象，影片没有聚焦方蕾作为妻子的身份，而是挖掘她内心的欲望，展现了一个在现实生活中不被丈夫重视和关心，在梦境中满足欲求的妻子形象。
《纺织姑娘》中的李莉同样大胆泼辣，勇敢争取自己的权益，在夫妻关系中也是占据主导权的一方，在家庭中也没有被”男主外，女主内“的家庭角色分工所限制。在患癌后敢于追寻自我，去寻求初恋的结果，不再是局限于家庭中奉献牺牲的妻子形象。
这些电影中的妻子不再是丈夫唯唯诺诺的附庸，打破了社会性别对于妻子这一角色的性格要求，”男主外，女主内“的传统家庭角色分工也被打破。女性电影中妻子这一形象体现了非传统的特征，丰富了银幕上的妻子形象。