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《日出》是近代剧作家曹禺创作的第二部剧作，写于1935年，该剧1936年6月在《文学季刊》第一期开始连载，同年10月首次出版。
《日出》一共有四幕戏：黎明、黄昏、午夜、日出，展示了交际花陈白露的客厅里所能看到的社会各个层面。有几个故事穿插在一起，核心的是潘月亭、李石清、黄省三，他们在银行里的不同身份显示着金钱与阶级的主线。描写了20世纪30年代初期受到资本主义世界经济恐慌影响下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽势力的上层社会在黑暗中"损不足以奉有余"的种种活动，和下层社会的悲惨生活。
《日出》初演在上海卡尔登大戏院，当时由欧阳予倩导演这部戏。欧阳予倩曾在日本登台，与弘一法师、大才子李叔同搭档演出《茶花女》，他扮演男主角，李叔同演茶花女，是当之无愧的中国戏剧之父。
欧阳予倩在导演时做了一件事，他把第三幕删掉了。因为第一幕、第二幕、第四幕都是在陈白露酒店房间，社会的众生相通过这一个房间显示，而第三幕在妓院和弄堂，和上海很不相似。
欧阳予倩砍掉第三幕，最直接的原因可能是为了节省道具布景。当时，欧阳予倩是现代戏剧之父，曹禺只有二十六七岁，可他很有骨气，专门写一篇文章，说第三幕一定要保留。
为什么曹禺坚持《日出》的第三幕不能删？
这里面有五点原因，由笔者向各位慢慢道来。
一、《日出》采用"横断面描写"的写作章法
据曹禺所言，他在写完《雷雨》后，"渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦"，他觉得雷雨"有些'太像戏'了"。
兼之受到了契诃夫《三姊妹》平淡结构的感动和影响，曹禺"很想平铺直叙地写点东西"，"想脱开了La Piecebien faite一类戏所笼罩的范围，试探一次新路"。
于是曹禺在写《日出》的时候，使用了所谓"横断面的描写"：用多少人生的零碎来阐明一个观念，尽可能减少故事的起伏与"起承转合"的手法。因为挑选的题材比较庞大，用几件事情做线索，一两个人物为中心也自然比较烦难。《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物。顾八奶奶、胡四与张乔治之流是陪衬，陈白露与潘月亭又何尝不是陪衬呢？这些人物并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互为宾主，交相配衬，而共同烘托出一个主要角色，这"损不足以奉有余"的社会。如果认为第三幕"小东西"的一段故事与主要的动作没有多少关联而可以删去，那么所谓"主要的动作"在《日出》这出戏里一直也并没有。
"无数的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩。"
《日出》正如用色点点成光影明亮的后期印象派图画，它的生动与社会的真实感由全部人物构成，第三幕中小东西、翠喜、小顺子以及在那地狱里各色各样的人，同样是不可或缺的组成部分。
二、《日出》四幕剧印象是整体的，时间是连贯的
承接第一点理由，《日出》希望献给观众一个"鲜血滴滴的印象"，深深刻在人心的应是"损不足以奉有余"的社会形态，这是一个整体的印象。曹禺将四方杂处的各色人等引进舞台，以展示各自性格，揭示社会风貌。《日出》一方面联系着黑势力的代表金八、大丰银行的经理潘月亭、银行经理秘书李石清、富孀顾八奶奶、博士张乔治、"面首"胡四以及旅馆侍役王福升等这些"有余者"；一方面联系着刚到城市不久的小东西、大丰银行书记黄省三、老妓女翠喜以及卖报的哑巴等这些社会的"不足者"。这样便把"有余"与"不足"两个世界的景象都展现在观众面前，让人们看到了一幅半殖民地都市社会的里外两面。
因此，《日出》里每个角色都应该占有相等的轻重，合起来方构成了印象的一致。
曹禺在《<日出>跋》中反驳了"删去第三幕，全戏就变成一个独幕戏"的外界观点，他不认为"在第一、二、四幕里那一段是绝对必要的"，每幕剧都是为了烘托《日出》的主要观念。
如果光以布景地点论独幕剧或多幕剧，那么《群鬼》、《娜拉》都应称为独幕剧了，因为它们的剧景始终是在一个地方，这显然是不妥当的。
正如《阿伽门农》、《俄狄浦斯王》等古希腊悲剧，它们的"剧中时间"是连贯的。而《日出》分配"剧中时间"时，第二幕必与第一幕隔一当口，因为第一幕的黎明，正是那些"鬼"们要睡的时刻。文学作品也需要遵守现实生活中事情发展的时间与逻辑规律。陈白露、方达生、小东西等可以在破晓介绍出来，但把胡四、李石清和其他那许多"到了晚上才活动起来的""鬼"们也陆续引出台前，那真是不可能的事情。那些"砸夯的人们的歌"，不应重复再两次天明日出的当口，"令观众失了末尾那鲜明的印象"，但如果不事先介绍这歌，为它们做铺垫，而只是在第四幕结束时出声，观众必会觉得突然，因此也不得不把第二幕放在黄昏时分。
到第四幕的时间之间隔更是必须的。这期间发生了那么多惊心动魄的事情，如潘月亭公债交易的起落、李石清擢为襄理、小东西久寻不见、胡四混成电影明星、方达生逐渐地转变……以及黄省三毒杀全家、自杀遇救后的疯狂……都是必须经过适当的时间发酵，这些片段故事的开展才自然，才合情合理。这三幕戏清清楚楚地划成三个时间的段落，第三幕的"午夜"是其不在房间现场、而隐含着的主角。
"剧景始终在XX旅馆的一间华丽的休息室内"是事实，在这种横断面的描写剧本，抽去第三幕似乎也未尝不可，但是，如果将这些需要不同时期才能开展的片段故事硬生生放入一段需用连续的"剧中时间"的独幕剧里，毕竟是很困难的。
三、场景问题可用"拉帐子"习惯解决
在《日出》第三幕里，曹禺利用了北方妓院一个特殊的处置："拉账子"习惯。
通过这种方法，可以把戏台隔成左右两部，在同一时间内演出两面的戏。这是一个较为新颖的尝试，欧尼尔的戏（如Dynamo）采用过，并且是成功的。
如果采用了"拉帐子"的方式来演出这两个场景，演出的人也体味出个中妙处，这里面还有许多手法可以运用，有许多地方可以施展演出的聪明，和外面渲染氛围的各种声响打成一片，衬出一种境界奇异的和调。
四、"这种'挖心'的办法，较之斩头截尾还令人难堪"
在《雷雨》和《日出》之间，曹禺更爱《日出》："因为它最令我痛苦。"他在《<日出>跋》中这样写道：
"……这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇，它们总是不得已地受着人们的肢解，以前因为戏本的冗长，《雷雨》被砍去了'序曲'和'尾声'，无头无尾，直挺挺一段躯干摆在人们眼前。现在似乎也因为累赘，为着翠喜这样的角色不易找或者也由于求布局紧凑的缘故，《日出》的第三幕又得被删去的命运。这种'挖心'的办法，较之斩头截尾还是令人难堪。我想这剧本或繁长无味，作戏人的手法似应先求理会，果若一味凭信自己的主见，不肯多体贴作者执笔的苦心，便率尔删除，这确实是残忍的。"
曹禺在收集《日出》材料时受了相当的苦难，最使他感到烦难的便是第三幕，为了写这幕戏，多少天寝食不安，"情感上讲，第三幕确已最贴近我的心"。而目前被删去了，这回忆诚然有着无限的酸楚的。
五、这幕戏体现了底层"金子似的心"，挖掉等于挖去《日出》的心脏
《日出》整个戏是放在上海的，但第三幕写的其实是天津。曹禺是在天津深刻地体验了生活，才写了第三幕。他写道："那里面的人我曾经面对面地混在一起，并且个人真是以人与人的关系，流着泪，'掏出心窝子'的话，叙述自己的身世。"这群人我们不应忘掉，这是在"损不足以奉有余"的社会里最黑暗的一个角落，也是最需要阳光的角落。
曹禺坚持"《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有"。挖去第三幕，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。
"如若为着某种原因，必须肢解这个剧本，才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的三幕吧，请演出的人们容许这帮'可怜的动物'在饱食暖衣、有余暇能看戏的先生们面前哀诉一下，使人们睁开昏睡的眼，想想人把人逼到什么田地。"
整个上海的场景都是堕落社会，唯有在底层、在翠喜这个"妇人"身上才有"金子似的心"。这就在海派的戏剧中加上了北方的价值观，这是戏中的南北意象。后来，《日出》作为京派代表作获奖，难得沈从文和茅盾都称赞。
2、曹禺日出剧本每一幕分析，曹禺为日出深入社会底层
作为剧作家的曹禺，拥有过辉煌，也经历了更深的痛苦。而作为北京人艺的首任院长，也是人艺历史上唯一一位终身院长，他却一直得到人们的尊敬和爱戴。曹禺常在不同场合说出这样一句话来：“我是爱北京人艺的！”这，正是他发自内心深处的声音。
于是之：为有这样一位院长感到幸福
曾经担任过曹禺的助手，后来成为北京人艺第二任院长的著名表演艺术家于是之说：“从北京人艺成立到现在，曹禺同志一直是我们的院长。多年来，他一直领导着关心着这个剧院。尽管他的社会活动多，近年来身体又不好，不常来剧院，但他始终是剧院的主人、我们的院长。曹禺同志会写戏，又导过戏、演过戏、教过戏，是一位真正懂戏的院长。他是人艺的一把尺子，我们作任何决定都得考虑如果曹禺院长在场的话是否会同意。他坚持现实主义的戏剧创作原则，同时，又支持年轻艺术家们的探索。他常说：‘条条道路通罗马’，各种手法、各种路子都可以试验。我们为剧院有这么一位院长感到骄傲、幸福。”
北京人艺第三任院长刘锦云也说：“北京人艺是曹禺大师辉煌业绩的一角。一曰德，一曰艺，是曹老给剧院的煌煌基石。曹老以自身风范告诉我们，于清寒和寂寞中奉献自己，是每一个真正从艺者或曰从真正艺者必备品格。北京人艺的几代艺术家这样的亲躬，因而才有剧院的繁荣。这是融曹老精神的几代人艺人凝聚成的珍贵的艺德，这德理当也必能流传下去。”
英若诚：他是一位思想锐利见解深刻的院长
“曹禺同志是北京人艺的院长，我从大学毕业以后，就在人艺供职。我记得，最初认识他就是在人艺建院活动中。我在清华大学西洋文学系念书的几年中，又不断地听说过他的种种轶事。他的成名作《雷雨》就是他当年在清华读书时写成的，推算起来，他当时不过二十三岁！有关他的笑话之一是他如何夜间在清华园中‘水木清华’散步，构思剧本时顺手把眼镜挂在树枝上，第二天才发现眼镜丢了，无法上课，幸亏被同学找到，才算解决了难题，他的这一特点，即当他全神贯注于艺术创作时，对身边琐事视而不见，一直保留了一生。他平易近人也是很突出的。1952年，他早已是世界闻名的大戏剧家，但是，他身为院长，总是能和大家研究、讨论艺术上的得失、成败，对一些不成功的尝试，他也总是首先肯定成绩，从不盛气凌人。为此，有人说他是好好先生，甚至于觉得他滑头，其实，我从开头接触他起就发现他思想非常锐利，见解十分深刻。在上世纪五十年代初，我们演出一些苏联的话剧，这种引进总的来说还是有益的，但也出现一种不好的风气，就是只能说好，不能批评。在我们演出了一部苏联的现代戏以后，在一片赞扬声中，我记得只有曹禺同志一个人指出，这个本子只是一个‘二流’的剧本，充其量只是个‘佳构剧’。我也记得自己当时大吃一惊，有那种拨云见日的感觉。另一方面，对于真正的艺术精品的出现，曹禺同志非常敏感，十分热情，由衷地兴奋。我记得当他读了老舍先生的《茶馆》第一幕，就兴奋得像个孩子，大声疾呼：这是经典！经典！曹禺同志对艺术的判断，应该说对形成北京人艺后来的剧目方针起了很重要的作用。”
台前幕后
《雷雨》中最特别的角色
在《雷雨》这出戏中，一场雷雨从酝酿到雷雨交加是全剧的背景环境，作为线索贯穿始终，也是剧中一个很特别也很重要的“角色”。雷声和雨声几乎成了演员情绪的一部分，不可或缺。于是，制造雷声和雨声，也就成了剧中重要而又有趣的一个环节。
《雷雨》里根据剧情需要设计了多种不同的雷声，远雷、近雷、炸雷、闷雷还有滚雷，来配合剧中人不同的情绪。现在的科技手段，可以完全用数字化的音效制造雷雨声。但话剧是细腻的艺术，电子音效划分得再细，出现的时机和情绪也不可能与演员的表演配合得严丝合缝，所以，北京人艺一直坚持使用人工拟音，尽管成本很高，但只有这样，才能使这“第九个演员”和舞台上的表演水乳交融。据介绍是用很讲究的椴木三合板来制造，椴木是用来做小提琴的，容易产生共鸣，制造雷声效果最好。打雷的时候，十几个人一起晃动木板。但这可不是随便晃晃就可以的，根据剧情需要，打出不同的雷。
老版《雷雨》中，传统的“雨”是一排玻璃丝的鱼线。需要下雨时工作人员晃动鱼线，用灯光打在上面，制造出雨丝闪烁的效果。而新版《雷雨》中放弃了传统做法，用水管和水泵配合，在舞台上下起了真雨。
为《日出》搜集材料
差点被打瞎眼
《雷雨》的成功激励了曹禺的创作热情，之后的短短六年中，他又先后创作了《日出》、《原野》、《北京人》等一批震撼人心的作品，将中国话剧推上了历史上最轰动热烈的巅峰时期。
1935年，著名影星阮玲玉因不堪谣言与诽谤而含恨服毒自杀，引起全国轰动，也让曹禺在愤慨中萌生了创作《日出》的念头。为了获得第一手材料，曹禺深入社会底层，访问那些被侮辱与被损害了的人们，而自己也因此受伤。“半夜，我在那片荒凉的贫民区，候着两个嗜吸毒品的龌龊乞丐，来教我唱数来宝。约好了，应许了给他们赏钱。大概赏钱许得过多了，他们猜疑我是侦查队之流，他们没有来。我忍着刺骨的寒冷，瑟缩地踯躅到一种“鸡毛店”的地方找他们。似乎因为我问得太殷勤，被一个有几分醉意模样的落魄英雄误会了，他蓦地动开手。那一次，我险些瞎了一只眼。曹禺还跑到“土药店”、三等妓院去观察，和黑三一类人物讲“交情”。经过几个月的观察了解，他把握了社会下层民众的某些心理特点，最终塑造出像翠喜那样“有着一颗金子般的心”的妓女等下层民众的形象。
成长故事
童年旧梦成就剧坛杰作
清宣统二年的阴历八月二十一，也就是1910年9月24日，一个叫做万家宝的男孩诞生在天津租界中的万家大院里。“曹禺”则是日后他将姓氏“万”的繁体字拆成“草字头”和“禺”，根据谐音给自己取的笔名。产后三天，他的生母就因患产褥热而辞世。为抚养襁褓中的婴儿，曹禺的父亲遂娶了曹禺生母的孪生妹妹为妻。
“继母待我很不错，我从小就是她带大的，我非常怀念她。”曹禺记得，“三岁，继母就抱着我看戏，我小时候看了不少戏，文明戏看得最多。”酷爱听京剧、看各种地方戏的继母，每次去戏院都带着曹禺，所以他从小就看过谭鑫培、刘鸿声、杨小楼等人的戏，成了小戏迷，“戏原来是这样美妙迷人的东西！”正因如此，曹禺很小就喜欢和小伙伴一起编戏演戏；在南开中学读书时，他曾女扮男装扮演《玩偶之家》中的女主角娜拉，还主演过根据莫里哀名剧《悭吝人》改编的《财狂》，后来进入清华大学外文系，便广泛钻研古希腊悲剧、莎士比亚戏剧及契诃夫、易卜生、奥尼尔剧作，终于自己也成为一名剧作家。
曹禺还有个同父异母的哥哥，“35岁便死了，没有干过什么事，我父亲很恨他，他也恨父亲。父亲曾把他的腿打断，后来接上了，养了半年才养好。他在背后骂父亲，骂得不堪入耳。他的字写得很好，但是人没有志气，不好好念书。”
曹禺的父亲、继母还有同父异母的哥哥都抽鸦片，抽烟的人大概都是晚上开始抽，一直抽到天亮才睡觉，所以经常曹禺放学回家时，家里就像坟墓一样。在曹禺眼中，“周朴园有我父亲的影子，在繁漪身上也可以找到我继母的东西，主要是那股脾气。”
曹禺儿时，家中还有不少仆人。5岁时，发生了一件影响曹禺一生的事，奶妈告诉他一个天大的秘密：“这个妈不是你的亲妈，你亲妈生你三天便得病死去了。”曹禺后来回忆道：“不知为什么，我心中涌起无限的悲哀。自此，我常常陷于一种失去生母的孤独、寂寞和悲哀之中。”
正是这些如梦魇一般的童年旧事，让曹禺从少年时代起就多愁善感、内心孤寂，高中时便发表了一首名为《不久长》的诗，诗中写道：“不久长，不久长，袅袅地，他吹我到沉死的夜邦，我望安静的灵魂们在水晶路上走，我见他们眼神映现出和蔼的灵光；我望静默的月儿吻着不言的鬼，清澄的光色射在惨白的面庞。啊，是这样境界才使我神住哟，我的来日不久长。”
在一种无形力量的吸引和诱惑下，出于内心“一种情感的迫切需要”，19岁的曹禺开始陷入剧本的构思当中。刚进清华大学，他便一头栽进了图书馆书库，浏览无数的书籍和画册，苦苦构思近5年，写下众多人物小传，几经揣摩，五易其稿，终于完成了四幕话剧《雷雨》。他将《雷雨》剧本交给自己南开中学时的同窗好友靳以，靳以后来推荐给巴金。巴金当晚就读完剧本，被其生动的情节和精湛的艺术深深地吸引，“我一口气读完了数百页的原稿。一幕人生的大悲剧在我面前展开，我被深深地震动了！就像从前看托尔斯泰的小说《复活》一样，剧本抓住了我的灵魂，我为它落了泪，但是落泪之后我感到一阵舒畅，而且我还感到一种渴望、一种力量在身体内产生了……”经过巴金的热情推荐，《文学季刊》第三期全文刊载了《雷雨》剧本，引起文坛震动，成为中国话剧史上重要的里程碑。它不仅是曹禺的处女作、成名作和代表作，也是中国话剧成熟的标志。曹禺也因此被认为是中国新文化运动的开拓者之一、中国话剧的奠基人之一以及著名的戏剧大师、戏剧诗人。
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