瘦金体瑞鹤图赏析，宋徽宗之画有种伤怀之美《瑞鹤图》与瘦金体相得益彰

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1、瘦金体瑞鹤图赏析：宋徽宗之画有种伤怀之美《瑞鹤图》与瘦金体相得益彰

宋徽宗的画，有一种伤怀之美，严谨的悲伤。我曾长久凝视他的一幅画，很想弄明白这种悲伤的缘由，但并不能准确地分解出其中拉动情绪的元素。借助历史，或许可以说，那是一个王朝的悲戚气息的某种暗示，又可以说，那是君王凄楚命运的预言，但都是牵强附会。我相信，艺术的直接指向，是人的情感与心性。

听琴

《听琴图》过于常见，反而不容易令人注目。某日我突然发现它的作用，是在扬州，宋夹城公园中的图书室。那是一个供游人休憩的地方，可以喝红茶、阅览，布置得古色古香。正对门的那面墙，便是《听琴图》。那幅画，成为整个空间的点睛之笔，令其瞬间走向一种气息——典雅。

听琴图

司空图的《二十四诗品》对“典雅”一词的演绎是：“玉壶买春，赏雨茅屋……落花无言，人淡如菊……”

灰衣道人松下抚琴，红衣者、绿衣者听琴。现场，没有身份的强调。没有逢迎、唱和，三人各自在音律中寻找某种悠远。不论是糟糕的皇帝，还是“六贼”奸臣，他们都是懂艺术的人。或许，曲终人散，他们继续干着为世人所不耻的事，但琴声起，他们是普通的“人”，他们互为知音。他们的深度“沉浸”，将时间切分为比一秒钟还要细碎无数倍的单位，停滞。你看到，抚琴人微微皱眉，淡淡的愁，是对生命流逝的敏感触觉。那一刻，你会被感染，仿佛听懂了他的弦外之音。

宋画的细节之美，准确地将瞬间情愫凝结于此。天下一人，至高无上的孤独与自恋，风华绝代。蒋勋曾说：“宋徽宗有一种对美的极度追求，可是又发现美的无奈和美的绝望。”

虽然，《听琴图》的真实作者并不是宋徽宗，而是其领导的画院的画师，但宋徽宗作为画院总监的身份，直接决定着画作的风格和审美趣味。

锦鸡

再看被公认为徽宗真迹的重彩工笔花鸟《芙蓉锦鸡图》，我也是禁不住要流下眼泪来。尽管这位艺术家皇帝竭力想要将他的绘画绝技表现出来，以此凸显宋代“格物”的风尚。据记载，他曾这样赞许一位宫廷画师的月季花：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差。”春天中午的月季花，这种准确性的写生方式深得徽宗欣赏。再回到他画中锦鸡，那是他日日观察锦鸡的动静神态，胸有锦鸡，落笔才能呼之欲出。

芙蓉锦鸡图

话说，这种资源优势也只有徽宗具备。他曾在汴京花费巨资建了一个园子，名“万岁山”，也就是后来的艮岳。“括天下之美，藏古今之胜”，像一个巨大的展览馆，奇花异草，怪石林木，还有各地进献的奇珍异兽。有趣的是，有个市井人物叫薛翁，本以街头驯兽表演为生，毛遂自荐为艮岳管理鸟兽。某日，徽宗来到，薛翁上前施礼并发出号令：“万岁山瑞禽迎驾！”随着他一声长鸣，霎时间群鸟齐集，遮天蔽日，列队如仪做欢迎状。龙颜大悦。可以想象，徽宗是多么喜欢在这个园子里徜徉。

游玩，徽宗的趣味仍是高雅的。所见所想，多为其绘画创作服务，因为他曾很诚恳地说：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”因此，在园子里徘徊久了，他能总结出“孔雀登高，必先举左腿”类似的画诀。在此之前，画草虫的名家巢无疑也有言：“某自少时取草虫，笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫也，草虫之为我也。”可见，宋人“精于刻画”的传统已经根深蒂固。只不过，普通画人，刻画的对象，只能是山间草虫一类的常见物。而锦鸡则是不寻常而绚丽的。

《芙蓉锦鸡图》的绚丽，多半是由锦鸡的色彩决定。又有芙蓉，蝴蝶，无尽繁华的代言，一派富丽堂皇。但再看，画中主角，那只扭着半个身子的锦鸡，望向右上方舞动的蝴蝶，表情呆滞。或许，不是真正的呆滞，而是对一切司空见惯的高贵，沉默。表面的华丽，与深沉的静默之间，巨大的反差，又将人带入一种伤感之中。似乎可以看到，徽宗的内心，是很阴柔深邃的，也是“人前不敢分明说。不忍抬头，羞见旧时月”式的伤感。伤感，是理想主义者的沧桑与失落。痴情，亦是真心真性最直接的表达。

《芙蓉锦鸡图》题诗“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鹥”。五德，指五种道德品性，“文、武、勇、仁、信”，充满了教化的意味。这种经过大脑理性梳理的语言，确是徽宗又忍不住端起了皇帝的架子。

徽宗骨子里不是一个高级画匠，而是风雅文人。这一点，连崇尚“士夫画”的苏东坡也无法否认。东坡曾有言：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”但宋徽宗对于“形”的极致追求，是将“意”和“气”，以一种静态的方式呈现，将匠气转为文气。端详数尺，是绝对不会倦的。

或许，这与他追求画中诗意有关。他自己的画，也在“所能”的基础上，超以象外，得其环中，将准确本身化作一种诗意。比如元朝汤垕的《画鉴》中，曾这样描述徽宗所画唐玄宗骑照夜白通过栈道的画作：“乍见小桥，马惊不进。远地二人摘瓜，后有数骑渐进至。奇迹也。”原作虽不可见，但单凭描述，便能想象那种忽远忽近，感觉意蕴无穷。

瑞鹤

当然，宋徽宗的画，内涵并不是一个简单的“诗意”所能概括，其应该是其文人品格的综合表征。

比如，他的“瘦金体”书法。宋徽宗很年轻的时候，大约不到30岁，即形成了这种独创的风格。除了强大的自信之外，不能不说是其对艺术的超强领悟能力。在中国书法史上，能够创造独特审美价值书体的书法家为数不多。大批书家一生临池不辍，苦于不能出前人窠臼。

宋徽宗书法初习黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂糅各家，取众人所长且独出己意，形成“瘦金体”，锋芒毕露又神闲气定。这种气质，也只他一人独有。我曾以好奇心试着临摹“瘦金体”，发现难度相当大。笔画硬且细，缺点无处隐藏，想要笔笔准确端正，难之又难，只好作罢。

据说，这种笔法形状，与徽宗喜欢的一种鸟——鹤有关。中国文化中，鹤与长寿有关，民间有“千年龟，万年鹤”的说法。虽然徽宗在登基之前，并未对皇位有深切的觊觎，但既然坐稳了江山，还是渴望他的统治能够地久天长。这些想法，与其他皇帝并没有什么不同。但这位艺术家皇帝，他的梦想则多了几许色彩。

宋徽宗经常抬头仰望，信奉道教的他，总是期待着来自天庭的表扬，表扬他将国家统治得如何精彩，一切的好征兆，都是盛世华章。

1118年12月，数千只鹤从万岁山飞到上清宝箓宫附近，大家纷纷议论，这是祥瑞的征兆。为庆贺此情此景，蔡京作诗一首，宋徽宗也步韵唱和。“上清讲席郁萧台，俄有青田万侣来。蔽翳晴空疑雪舞，低徊转影类云开。翻翰清唳遥相续，应瑞疑时尚不回。归美一章歌盛事，喜今重见谪仙才。”

这幅熟悉的《瑞鹤图》，天空的颜色——石青色，幽蓝、深邃、迷离，是“天下一人”宋徽宗独有的梦境。

瑞鹤图（局部）

《宣和画谱》中关于画鹤，专门做了详尽描述：“凡顶之浅深，氅之黧淡，喙之长短，胫之细大，膝之高下，未尝见有一一能写生者也。又至于别其雄雌，辨其南北，尤其所难……”宋徽宗的《六鹤图》，画了鹤的六种姿态，极尽优雅，成为后世画鹤的范本。

宋徽宗的梦境，借艮岳得以实现。艮岳于政和七年（1117）兴工，宣和四年（1122年）竣工。正月初一，为庆祝艮岳建成，徽宗写文章纪念，情绪极其饱满：“朕万机之余，徐步一到，不知崇高富贵之荣……玩心惬志、与神合契，遂忘尘俗之缤纷，飘然有凌云之志，终可乐也……”不得不说，徽宗太贪婪了。他对美的欲望、想象是无尽的。跟普通人不同的是，作为皇帝，他的欲望有了被满足的可能性。这十分幸福，也十分危险。他要将极致的美，全部收罗于艮岳。目之所见，鼻之所嗅，耳之所闻，舌之所尝，无不接近于天界。实现之后，他又害怕这些梦幻般的场景不能永恒，所以，最安全的方式，是将其画下来。拨开他梦境的重重迷雾，是一个痴迷于“美”的脆弱灵魂。

是梦，终会醒。

造梦的代价，是“花石纲”的劳民伤财，“玩物丧志，嗜石误国”的民怨声四起。农民起义之后，金军兵临城下。靖康二年（1127年）3月底，金帝将徽、钦二帝，连同后妃宗室，百官数千人等押送北方，北宋灭亡。据说，徽宗听到财宝等被掳掠毫不在乎，但听到皇家藏书也被抢去，才仰天长叹几声。

被掳的徽宗在北行舟中，悲伤地低吟着“孟婆，孟婆，你做些方便，吹过船儿倒转”，伤感且懦弱。

想起南唐后主李煜，这位大文学家永别他的江南往北宋汴京时，曾赋破阵子词：“四十年来家国，三千里地山河，凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”也是伤怀不已，缺乏帝王的豪气和担当。总有人将这两位皇帝的命运编排在一起。据说，徽宗的母亲怀孕期间曾梦见李煜，由此推测徽宗是李后主转世。这种说法，该是杜撰。

一个缺乏血性的艺术家皇帝，历史将他的统治评价为“腐朽”。但他的艺术，却是不朽。对此，相关的讨论已经足够多了。

偶然，我看徽宗的《腊梅山禽图》，生出了另外一种解读历史的角度，未必是徽宗原意。该图题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”此诗前两句，像是徽宗自己柔媚的性情与心境的抒发。后二句，是写给我们，所有读画的人，是他与我们的承诺，不知曾在哪个远古的梦里，约定相见。他的前半生的享乐和最后七年所遭受的凌辱，都是为了在北宋的时空里，与我们赴这场丹青之约。美好的，画下来，传下来。直至我们出生，用眼神和心灵承接。

文/胡烟

编辑/崔巍

2、瘦金体瑞鹤图赏析，画至静处鸟通灵

画至静处鸟通灵

——毛新国画鸟欣赏

图片拍摄陈政

看毛新国画画的技法，会想到石涛的“我自有我法”，法于何立？立于一画，石涛的画语录说的都好，画呢？他只会画“局部”，真的都是打草稿。毛新国呢，不太会说，却画得越来越好，他也不会去学画谱里的皴法，而是学古人真正宝贵的东西，于是点、厾、拖、曳，以心驭笔。所谓与造化共振共生，无一笔不是活物。

——宇宙山陈政

简暨。

二鸟呆、钝、傻、萌，却似能随时发动。毛新国常临清人绘画，取其构图，或截其局部，临完，总是好于原画十倍百倍。这都是因为一下笔追求便不同。

——陈政

我在他的画中看到诗经般的稚纯和老庄式的软，他则给自己起名“正儒夫”，以儒家自居，他画面上有一些儒家士大夫的精神旨趣，追求崇高，追求方正、团气，追求开、定、简、远，他的画里天机的东西更多，所以他身上其实有一个大的文化平衡，有时看他儒家一些，是端重严和，深美闳约；有时看他老庄一些，是高韵深情，坚质浩气；有时则佛家一些，那是不怕念起，只怕觉迟了。用这大堆古语堆给他，算溢美，其实毛新国的画很新，新得很，却不是这个时代的审美。时代其实哪有什么审美，不管时代吧，关于新，我给毛新国撰过一联：新国新世界，正己正儒夫。我以为，他确实在创造一个绘画新世界。

——宇宙山陈政

风竹红禽。

每一笔都如同由大自然生长出，竹杆是竹杆的力度，竹叶是竹叶的力度，鸟是鸟的力度，构成“决定性的瞬间”。目光所至，无不被牵动。构图亦极佳，题字的位置与画面浑然天成，更助画力。

——陈政

绘画六法里有应物象形、随类赋彩，毛新国有时则从心所欲了，形象、色彩皆从心而出。人固然可以造物，但少了和自然物象的对应，其实也抽掉了沟通的媒介，谁又和谁总能心心相印呢！于是我看画时，常常是挑毛拣刺，觉得这张画没到，那张画没到，毛新国过来看一眼，说，我觉得到了，那呈现了我画画时的状态。我再看一眼，还是觉得没到，我知道在他心里是完成了，但是有时在画面上没有表现出，如同少了个翻译环节，他人便不能尽解。画画者都会面对这种两难，一边需要遵从内心，不把外在之物当作目的，不为取悦他人而行动；一边放弃个人，超乎个人的宏观与微观，个人的精神层面与外界合一。只有如此，才能真正进入时代，才是真的完成。

——宇宙山陈政

心识于笔画的投射密度，心于画的关照力，是作画与观画惟一真正标准，形色皆外附。而提升关照力的惟一途径，是不断训练这心识。

毛新国的绘画，无论具象抽象，皆无兴趣于描绘性的语言，他的画中不但没有“形容词”，甚至画中涉及具体情境，他也毫不关心任意有关文学性的情节打磨。他的画面似可与人心直接相通，其空明，具有安定人心的力量。这种安定，是鲜活的，它没有情绪，却百感交集，观者的意识与情感可以和画面作无限的对应，这是种可以随时生发、处处生长的活机。而亦因其空明，呈现光明和广大。

——宇宙山陈政

音览。

两只鸽子，一只低首，一只回望，鸽子眼神的心理空间所张开的画面空间，让人想到霍珀的画，霍珀画中人物从不做亲密交流的互动，一种隐密的情感却张开辽远的时空。

——陈政

线，我画的时候，它就像我们早晨吃完饭、中午睡完午觉起来，时光的那种流动、位移的感觉。我希望在我的线里边还原时间的这种属性，我涂色彩的时候也是这样一种心境，我当时专注的也不是这个体面，也不是这个结构，而是我在一个时间里面，我在心里面油然而然的这种状态。这个心境是最重要的。它有时候比那些结构、那种有意识的东西更重要，它是无意当中生长的东西。我一直说画不是画出来的，它是你和外物共同作用生长出来的东西。就是你进来以后，才能体会到万物的度，你空了以后，你才能够容纳所有。

——毛新国