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《寓兴：花木的图像史》
王中旭 著
上海书画出版社
故宫博物院专家带您品鉴
古画中的一花一木
作者简介
王中旭，中央美术学院博士，故宫博物院研究员。曾获2008年度“敦煌奖学金”一等奖，2014年入选“国家高层次人才特殊支持计划青年拔尖人才”。主要研究方向是中国宗教美术史和明代绘画，发表学术论文十余篇，出版专著《阴嘉政窟——敦煌吐蕃时期的家窟艺术与望族信仰》《中国古代物质文化史·绘画·明清寺观壁画》。2013年负责筹备“降龙伏虎尽神通——故宫博物院藏罗汉画特展”，2017年负责筹备“千里江山——历代青绿山水画特展”，2019年负责筹备“万紫千红——中国古代花木题材文物特展”。
《寓兴：花木的图像史》序
北宋徽宗朝宫廷编撰的《宣和画谱·花鸟叙论》称：
“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”
其中强调一幅好的花鸟画需要具有“寓兴”的特质：绘牡丹、芍药需突出富贵之态，画松竹梅菊要体现幽闲之情，都是将人的情感或品格迁移、投射到花木之上。寓兴这一概念，最早可能与《诗经》中常见的修辞手法“兴”有关，指情感的迁移、联想。《诗经》中便运用了赋、比、兴的修辞手法，一般认为赋是指铺陈直叙，比即比喻，兴是指情感、情绪的迁移、联想，又兼具比喻、象征、烘托的含义。朱熹解释称“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。就绘画而言，东晋顾恺之也曾提出“迁想妙得”的绘画理论，是说要将画家的情思迁移到所画物象之上，方能妙得。中国古代花鸟画中的寓兴，是指在所画物象上寄寓、投射人的情感、品格，既可以是象征、比喻，也可以是情感、情思上的微妙关联。
中国土地广袤，花木种类众多，对于什么样的花木能够入画，中国古人是有所选择和侧重的。大体而言，入画的花木通常需要具备两个特质：一是可观赏，二是寓兴。可观赏主要与花木的外形、容貌相关；寓兴则强调花木被寄寓的人的情感、品格，二者互为表里，相互关联。
作为同样描述植物的图像，虽然西方静物画也具有特定的象征意义及体现画家的情感，但是远不如寓兴之于中国花木画这样影响广泛而深刻。中国古代花木画更为注重表现其与人情感间的联系，譬如入画之松竹梅菊与文人的日常生活、情感息息相关；即使是偏重于观赏性的牡丹、芍药图像，也多在花容的基础上强调富贵的特质，或者通过诗文、典故等引起观画者情感上的共鸣。对于古人而言，虽然鸾凤孔翠、鸥鹭雁鹜等禽鸟也能寓兴，但是花木明显更具有天然的优势，如诗人更多地是以花木而非禽鸟寓兴，文学史上咏花木诗比比皆是，而咏禽鸟诗则相对稀少。因此，虽然寓兴并非花木画所独有，但是它最能体现花木画的内涵及特质，是理解、研究花木画的一把钥匙。
那么，何为花木及花木画？花之本义有两层：植物的繁殖器官；开花可供观赏的草本、木本植物。中国古代“华”字出现得较早，如大约成书于春秋时期的《诗经》曰：“桃之夭夭，灼灼其华。”“花”字未见于魏晋及之前的文献，系“华”之俗字，明末清初顾炎武举北魏李谐《述身赋》同时出现“花”“华”例，并联系到北魏太武帝始光二年（425）造新字千余，称“花”字“得非造于魏晋以下之新字乎”？此外，“葩”亦为“花”之古字。
“花”通常与“卉”“木”等字连用。“花卉”一词至迟在南朝时即已出现，如南朝梁徐勉《诫子崧书》曰：“聚石移果，杂以花卉，以娱休沐，用托性灵。”但中国古代更多使用的是“花木”的概念，如南北朝佚名《魏王花木志》、唐李德裕《平泉花木记》（又名《平泉山居草木记》）、北宋周师厚《洛阳花木记》、南宋范成大《桂海花木志》等书皆以花木为名，直到清谢堃还著有《花木小志》。据统计，“花卉”在明清文献中出现的频率仍不及“花木”，该词在近现代以来才被更为频繁地使用。
笔者认为，花卉应取花和草之意，而不仅仅指开花的草本植物，如清陈邦彦奉敕编《御定历代题画诗类》“花卉”类包括墨梅、水仙、牡丹、紫芝、芭蕉、春草等；花木也应指花和木，而不仅仅是开花的木本植物。相对花卉而言，花木指涉的范围可以更广泛，如北宋李昉等奉敕编纂的诗文总集《文苑英华》“花木”类以开花可供观赏的牡丹、桃、杏、紫薇等为主，同时也包括不开花而被观赏的柳、松、柏、竹、藤等，此外还附有果实、草等；明文震亨《长物志》“花木”卷除包括牡丹、芍药、玉兰、海棠等传统花木外，还包括松、柳、芭蕉、梧桐、竹及瓶花、盆玩等。
花木画即以花木为主要表现对象之图画。宋元画史文献中经常提到花木或者花竹画的概念，并且多与翎毛组合，如北宋刘道醇《圣朝名画评》设“花木翎毛”门；徽宗朝画学分别置“花竹”“鸟兽”科，而在《宣和画谱》中则合为“花鸟”门；元邓椿《画继》有“花竹翎毛”门等。花木画属于花鸟画的一个分支，绘画中花木通常与禽鸟一起出现，但是也有花木单独出现的；或图像中花木是主体，禽鸟仅作为陪衬，尤其墨竹、墨梅、墨兰、蔬果等更是发展成为独立的题材。此外，花木画亦独立于花鸟画之外，发展出折枝花、没骨花、铺殿花、岁朝图等技法、图式。
鉴于花木画具有一定的独立性，体现了古人对于植物的认识和观念，以及相对于禽鸟而言，花木在寓兴上更具有优势，故本书选择花木画作为研究对象。笔者试图从寓兴这一观察角度出发，呈现中国古代花木图像演变的历史，阐述其题材、风格、图式之产生及演进，并始终注重将其置于花木文化演变的大土壤中。
书 影
资料：上海书画出版社
编辑：徐诺
2、彭莱评寓兴花木的图像史，兰竹图赏析
《寓兴：花木的图像史》，王中旭著，上海书画出版社，2021年1月出版，268页，158.00元
“花木”是传统花鸟画的一分支，犹如松石、云水是山水画的分支。作为一种题材类型，花木画既依循古代花鸟画的总体理论与历史逻辑，也有其自身的文化指向与本体问题。王中旭所著《寓兴：花木的图像史》（以下简称《寓兴》）是一本立足于历代花木图像及其样式与趣味的读本，全书以“读图”为重心，分四章讲述花木的图像文化与样式历史，四章的标题分别是：“花之容：从应物象形到富贵写生”“花之格：墨画君子与文人趣味”“花之情：书斋闲赏与卧游观物”“花之瑞：富贵吉祥与雅俗趣味”。作为一本定位为普及的人文读本，《寓兴》的文字清通晓畅，但措辞、表达中时时可见对一些历来含糊不清、以讹传讹的问题的明察与判定，反映出作者将艺术史的线索纳于叙事底层、将学术理念融入鉴赏文学的一种尝试。以下略举几例，对书中涉及的学术问题写一点延伸思考，兼谈艺术史普及写作中知识绍述与学术输出的关系。
花鸟画之成立
花草树木、鸟畜虫鱼是人类审美表达之初即十分常见的自然之物，最初对花鸟形象的艺术表现伴随着古人对神仙世界的想象，多作为纹饰刻绘于器物之上，或作为衬景出现在画面之中。花鸟画成立于何时？回答这个问题，须明了从绘画中出现花鸟形象到花鸟画成为一个题材类型有一个发展的过程。
南北朝庾信《咏画屏风诗》曰：
昨夜鸟声春，惊鸣动四邻。今朝梅树下，定有咏花人。（[清]沈德潜选《古诗源》，中华书局，1998年，304页）
诗中屏风上所绘花木鸟雀已不再是“纹饰”而具备了真实的形象感，这是古人对花鸟的审美走出神仙想象、注入自然观念的结果。唐朝前中期，涌现出很多善画花鸟禽虫的画家，如汉王李元昌、滕王李元婴，及薛稷、殷仲容等，这时，对花鸟形象的艺术表现取得了长足进展。晚唐张彦远在《历代名画记》中用“酷似”“尽其形态”来形容这些画家的成就，杜甫则称赞“薛公十一鹤，皆写青田真”，“低昂各有意，磊落如长人”（[唐]杜甫《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》，见[清]仇兆鳌注《杜诗详注》卷一一，中华书局，1999年，961页），意指薛稷的画作能真切生动地把握鹤俯仰变化的姿态。证之传世实物，则有八世纪初章怀太子、永泰公主等墓室中人物与花木鸟虫互动的画壁，新疆阿斯塔那217号墓的六屏花鸟，以及唐玄宗贞顺皇后石椁线刻画（图一）等，这些出土的作品中花木、鸟禽造型准确，变态自然。
图一：唐 牡丹鸳鸯、海棠芦雁图屏风（线描画） 西安贞顺皇后（武惠妃）敬陵石椁北壁东侧
《寓兴》第17页指出：
花木画独立的时间与花鸟画一致，均是在中唐，以边鸾的作品最具有代表性。
所谓花鸟画独立，应指“花鸟”作为一种题材类型的形成，这不仅仅意味着花鸟须摆脱纹饰的形态，而且还须成为画中主体和经营造境的主导要素。我们今天能见到唐朝花鸟画的图像以墓室壁画为主，正如前述新疆阿斯塔那唐墓壁画六屏花鸟、贞顺皇后墓石椁线刻花鸟等，从这些作品中不难发现，唐朝人对花鸟场景的表现曾流行一种中轴线左右对称的图式：即花木立于中，鸟禽、昆虫活动于上下。这种图式有一个复杂的形成过程，它与外来艺术形式关联，其中也伴随着本土艺术的融会改造，抑或有屏风这一媒介因素的影响。但在九世纪以后，中轴对称图式出现了变化：在河南安阳赵逸公墓中的屏风花鸟、新疆哈拉和卓50号唐墓的纸本屏风花鸟等出土的作品中，虽然花木仍旧居于正中，但鸟禽、昆虫不仅姿态活泼而且布置富有变化，园石草木等景物的配置打破了对称的格局；亦有一些通屏或方型屏风，如北京海淀区出土王公淑墓的壁画屏风（图二），所绘花木及禽鸟湖石园景也是围绕居中的花木而向左右上下展开、变化的结构。这些作品传达出自然观察的心得，营造出空间情境，表明当时对花鸟的艺术表现已具备了情境表达的真实感。也是此时，在文学与日常的表达中，开始以“花鸟”二字并称，杜甫有“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”的名句，白居易写于元和十三年（818）的《素屏谣》曰：
素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹？边鸾之花鸟，张璪之松石？（[唐]白居易《三谣三首·素屏谣》，见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年，2836页）
图二：唐 牡丹芦雁图壁画 北京海淀八里庄王公淑夫妇墓主室北壁
将边鸾花鸟与李阳冰篆字、张旭书法、张璪画松石等创作相提并论，可以说，花鸟画作为一种题材类型此时已深入人心。
写生与写意
在《寓兴》第25-26页，作者指出：
黄筌、黄居寀父子所绘，以禁中庭院花鸟为主，南唐徐熙所画，以江湖山野花鸟为主。……黄筌画花擅长赋色，线条精细，以写生见长；徐熙以墨笔勾勒轮廓，略施丹粉，以生动之意见长。
此处所言“写生”与“生动之意”既是黄、徐二人之长，也是各自对后世的启示所在。值得一提的是，概括徐熙花鸟画的特征为“以生动之意见长”，而非流行观点中所常使用的“写意”一词，这里涉及对写生、写意这两个花鸟画核心概念的认识。
写生即面对真实生灵模写形象。晋唐以来，外域画家带来“逼真”的画法，推动真实、自然成为新的艺术追求，促进花鸟画形式与技法的丰富与进步。边鸾是早期花鸟写生的代表人物，《唐朝名画录》记载他于德宗时入宫中园苑绘新罗国进献的孔雀，唐人“活禽生卉推边鸾，花房嫩彩犹未干”（[唐]段成式《酉阳杂俎·续集寺塔记下》，张仲裁译注,中华书局，2017年，1033页）的诗句凸显了边鸾写生花鸟鲜活、生动的艺术特点。边鸾之后涌现出不少花鸟画家，如滕昌祐、刁光胤、梁广、陈庶等，只有师从刁光胤的黄筌成为影响深远的人物。后蜀欧阳炯《奇异记》记载了黄筌的事迹，并引蜀主的评价：“小笔精妙，可图画四时花木、虫鸟、锦鸡、鹭鸶、牡丹、踯躅之类”，“女（同汝）画逼真，精彩则又过之”（[宋]黄休复《益州名画录》卷上，王中旭译注,山西教育出版社，2015年，85页），可知黄筌是继边鸾之后深入地实践写生理念的画家。书中又记黄筌为八卦殿作“四时花竹、兔雉鸟雀”（同前，81页），结合现存黄筌之子黄居寀的《山鹧棘雀图》（图三），可知黄氏父子能将花鸟的生动形象与四季不同特征的景物相结合，营造出花鸟画的空间情境，推动情景交融的花鸟画走向成熟，这是黄氏对“写生”一事的拓展。
图三：北宋 黄居寀 山鹧棘雀图 台北故宫博物院藏
宋初刘道醇在《圣朝名画评》中评价徐熙“虽蔬菜茎苗亦入图，写意出古人之外，自造乎妙”（[宋]刘道醇撰《圣朝名画评》卷三，徐声译注，山西教育出版社，2017年，105页），是较早使用“写意”一词形容绘画者，此为沿用文学中的概念，与晚唐高仲武《中兴闲气集》中评价朱湾的诗歌“诗体幽远，兴用洪深，因词写意，穷理尽兴”（ [宋]元结、殷璠等《唐人选唐诗十种》，上海古籍出版社，1978年，278页）中的“写意”同义。“写意”之“写”，与张彦远记边鸾“山花、园蔬无不遍写”之“写”意思相同，均作传写、描写之解，写意，即绘画传达自然的生动之意。从创作的角度说，写生、写意这两个词并不是泾渭分明的两种理念，它们都是对自然生灵的艺术表现，区别在于，前者凸显自然生灵的真实性，后者更倾向于为人所感知到的生动性。今天一些学者往往以宋元文人画中的书写性去解释“写意”之“写”，对我们准确地理解早期花鸟画是不恰当的。
郭若虚在《图画见闻志》中引时谚“黄家富贵，徐熙野逸”并指出，“黄徐体异”不仅源于志趣相异，更是生活环境、耳目所习不同所致。他比较了二人的身份、环境、题材与画风：黄筌“事蜀为待诏”又“领真命为宫赞”，“写禁御所有珍禽异鸟、奇花怪石”，“翎毛骨气尚丰满而天水分色”，徐熙“江南处士，志迈高洁，放达不羁，多状江湖所有汀花野草，水鸟渊鱼”，“翎毛形骨贵轻秀而天水通色”（[宋]郭若虚《图画见闻志》卷一，浙江人民美术出版社，2013年，31页），由此可见，黄、徐之异主要体现在黄氏笔力精整工致而饱满，而徐熙则笔致灵动变化而轻盈。富贵、野逸之说影响深远，以致后世常常将徐熙视为突破传统画法的文人写意花鸟画的源头，但事实上，黄、徐二人的艺术并无严格壁垒，黄筌是擅长多种题材与画法的高手，徐熙也曾画过诸如“装堂花”“铺殿花”之类“富贵”的样式，因此徐熙之“写意”，更当作“长于生动之意”之解，至少在画法上与后来的“文人写意”不可同日而语。
“寓兴”之意涵
《寓兴》第7页：
唐宋花木文化理念经历了从注重花之容到花之品格的转化，由此不仅导致了宫廷花木花题材、样式的渐变，更诱发了花木画领域的重要变革——文人花木画的出现。
中国画发展到宋元时期完成了经典样式的建构，这其中包含着两条艺术路线：一是以“六法”为重心的“传统”绘画，另一条是中唐以后逐渐崛起的文人画，花鸟画的历史同样存在着这两种观念与线索。《寓兴》前两章即梳理了花木画中的这两种路线——“花之容”写唐至南宋脱胎于人物、山水画的语言技法和“六法”观念主导下的花木画的样式，是追求形神兼备的传统趣味；“花之格”是在宋元文人笔墨创新实践中崛起的花木画新样式，是标树性灵的文人趣味。
北宋官修画学之书《宣和画谱》注意到当时士大夫热衷于画墨竹的现象：
故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。（[宋]《宣和画谱》卷一五，王群栗点校，浙江人民美术出版社，2013年，161页）（图四）
图四：南宋 赵孟坚 岁寒三友图页 台北故宫博物院藏
宋元文人画正是发端于这种“得于象外”的水墨梅竹绘画实践，其特征是以融合书写性笔法的、更为简洁凝练的语言形式去彰显花木形象中所寓含的人格、性灵与精神。元人汤垕指出，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”（[元]汤垕《古今画鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993年，894页），这里其实隐含着文人画赋予“写意”一词的全新内涵——“取其意气所到”或“写胸中逸气”，进而，随着笔墨形式与技法的不断拓新，在明清发展出具有激越的形式表现力的青藤白阳、石涛八大等水墨写意画。
《宣和画谱》列举了花鸟画的各类题材与人类品格之间“类比”“寄兴”的对应关系：
诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必使之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落……（同前）
显然，“寓兴”并非文人画专有。源自于诗歌的“比兴”在宋以后成为花鸟画中被普遍运用的艺术修辞，这也是作者王中旭将“寓兴”作为书名的来由。钱穆先生对《论语·阳货》中的“多识于鸟兽草木之名”作过如下解说：
诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而兴起。故学于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之也。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，可以渐跻于化境，而岂止多识其名而已哉。孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达甚仁。诗教本于性情，不徒务于多识也。（钱穆《论语新解》，三联书店，2012年，407页）
“识于鸟兽草木之名”是诗教之起始，这不仅是博物学意义上的认知，更是通过“比类而相通，感发而兴起”去体验寄寓在诗中的人类俯仰之间的情怀、思致与性灵，并由此得窥那“道无不在”的化境。《宣和画谱》是一部包蕴着宋代宫廷艺术理想的文献，其指出花鸟画所寄寓“与诗人相表里”，不啻确立了花鸟这个题材门类独特的内涵与价值所在，也宣示了花鸟画与诗歌天然的联带关系。
史学视角与鉴赏文学
明清时期，文人画观念与形式在主流画坛逐渐深入人心，同时，新的社会因素如商业、民俗、宗教等深刻地影响着绘画史的进程，这一时期的文化潮流中，基于经典的“复古”思潮与应运而生的“变革”精神并行不悖，这些要素交互影响，将花鸟画带入新的发展阶段。《寓兴》的三、四两章《花之情》《花之瑞》绍述了明清花木画对经典的传承与超越，前者指向文人旨趣盛行而洋溢着生活趣味的明代花木画，后者突出了在宫廷、文人与市民等各种审美文化交汇影响下的清朝花木画的新气象。
面对明清花木画所呈现出的错综的派系、纷繁的面貌，作者在这两章的写作中由形式语言的复古与新变入手，结合思想、文化情境的分析，为读者勾勒出不同地域，身份、个性迥异的画家们形式创造的渊源、灵感及其或温和或激越的趣味精神。对徐渭与恽寿平两位画家的阐说可作为代表。作者指出，徐渭的成就在于以情感为纽带的形式突破，“将个人性情融入到笔墨之中，气势纵逸奔放，极大地拓展了水墨的表现能力”，《墨花图卷》中的泼墨牡丹，“所着重体现的并非自然界牡丹之面目，而是画家自我之性情、本色，亦即画家之真我”（图五），而《墨葡萄图》“将愤懑的情感转化为狂逸放纵的水墨，诗、书、画也以情感为纽带，呈现出深度的融合”（188、193页）。
图五：明 徐渭 墨花图卷（局部） 故宫博物院藏
又，第222页论恽寿平《桃花图》：
恽寿平的部分没骨花作品（尤其是晚年作品）的颜色极为淡雅，若非近观原作，从印刷品来看甚至会觉得有些平淡……笔者认为这与恽寿平追求的超逸的文人趣味有关。（图六）
图六：清 恽寿平 桃花图轴 故宫博物院
这里所谓“超逸”，是不拘于成法而独立于潮流的审美品格。作者指出，恽寿平在临仿明代唐寅花卉画的过程中汲取了超逸的审美追求，却变唐寅以水墨渲染代替勾斫的做法，而“以色笔代墨笔”，从而彰显出士气与作家兼备的艺术品格，这是对晚明以来崇尚笔墨的艺术潮流逆向回应。恽寿平的画风在其逝世后被广为临仿，方显出其超逸的审美趣味的历史价值。
唐杜荀鹤《题花木障子》诗曰“由来画看胜栽看，免见朝开暮落时”（[唐]《杜荀鹤文集》卷二，上海古籍出版社，2013年，47页），感叹画中的花永不凋零，因而可以弥补真实世界的缺憾，足以引起人们对艺术形式与真实世界之间关系的联想。其实，这个问题明代董其昌有一段更著名的论说：
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。（[明]董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛刊》，上海人民美术出版社，1959年，72页）
董其昌更近一步地揭示出绘画作为艺术的价值是在于“笔墨之精妙”，即“形式之精神”。 形式的语言、技巧、样式及驱动形式发展的文化与生命精神，是艺术史学研究的核心问题，也正是读懂艺术史的要义所在。遗憾的是，至少从目前的状况看来，由于缺乏缜密的史学逻辑和准确把握艺术事实的功夫，那些面向学术领域之外的艺术普及写作往往流于零散、空疏或含糊。《寓兴》一书的内容性质与写作面向决定了作者不会对这些问题展开学究式的表述，但通过其章节内容的划分、历史节点的拈出、对艺术形式以及文化精神的要点的把握等方方面面，已能够窥见作者的学术的观点与立场。事实上，这本书读起来流畅而轻松，它可以看作是一次学术思路结合鉴赏文学的有效尝试：书中并没有掉书袋式的长篇大论，但涉及花木画发展中重要的学术问题与难点却从不回避，在读来简易晓畅的文字中，在图文结合的分析与叙述中，已将对艺术史的宏观把握与对事实尽可能准确的明辨融入其中。
本书的写作，缘起于作者王中旭作为故宫2019年举办的“万紫千红：中国古代花木文物特展”筹备组成员所作的前期学术工作，这保证了此书所立足的作品图像选取的可信度和精美程度。图片编排与文字精心对应又不形成对阅读的妨碍，是本书编辑上另一个优点。不过，当我饶有兴味地读完本书，并拈出上述问题对这本书的写作展开了一番“欣然地”回应之后，不禁也在想，这样一本图文俱佳的艺术史普及读物，其实毋须揣摩作者的用意，仅作为一本鉴赏文学，读来也是悦目悦心的，如果知晓一点艺术史，那么其中的兴味或许就更醇厚了。
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