你一定要拒绝的睡眠训练方法——哭声免疫法
李雪的《当我遇见一个人》，开篇没多久就讲了哭声免疫法对宝宝的危害。一起来看看哭声免疫法的真实面目。
哭声免疫法由美国行为主义创始人约翰•华生提出，提倡“哭了不抱，不哭才抱”，通过这个方法来培养一个极少哭闹的乖婴儿。
现在流行的抱起放下法、延迟回应法和婴儿独立睡眠训练法，都是由哭声免疫法演变而来。这些方法确实可以训练出一个乖巧、哭闹极少的孩子，但这是建立在孩子对母亲回应自己完全绝望的基础上的，这将使孩子的世界毫无感情可言。
婴儿来到这个世界的前三个月，正处于类胎儿的阶段，婴儿仍然觉得自己跟妈妈是一个整体。这时候，妈妈的积极关注和陪伴，就能帮助婴儿维持这种感觉。妈妈对于婴儿的积极关注和回应也是动物的本能反应。
在前三个月得到充分满足的婴儿，心智逐渐发展，将自己与外部世界分离开来，并对世界产生了信任，将来遇到挫折时就不会出现毁灭性的想法和行为。孩子拥有了足够的安全感，也就能走向独立。
然而哭声免疫法，则是让婴儿得不到任何回应，这会让婴儿整个世界崩塌，一片漆黑，慢慢地变成绝望。一个带着极大的爱和信任降临的生命，离开与自己一体的温岁隐暖的子宫，如果在最初的几年里体验到的都是绝望，那么他一辈子的生命底色都将孤独灰暗。绝望的母婴关系往往需要几年，甚至几十年的心理辅导来温暖孩子生命最初的孤独。
得不到回应的婴儿，会积累极大的恐惧和愤怒，这些恐惧和愤怒会在儿童期表现出来：只要遇到一点挫折孩子就会爆发，像疯子一样对父母拳打脚踢，不可理喻；恐惧的心理，则会让婴儿不敢探索新鲜事物，变得孤僻。这些婴儿成年后，患精神疾病的风险也极大。
再来看看哭声免疫法的创始人华生，华生就是一个童年对爱绝望的孩子，他倾尽一生，打造一个没有感情的“王国”，用行为训练法来训练婴儿，他的孩子也是在这样的训练中长大的。结果如何呢，他们都选择了用自杀结束自己的生命。
看到这里，你是否明白一个母亲给予孩子的关注、接纳和及时回应对一个孩子的重要性了呢？如果有人建议你用类似的方式来训好者练宝宝的睡眠，请坚定地拒绝吧！
后记：
哭声免疫法的衍生版本在国内的运用也很常见，我之前就看过一篇博客文章，作者就主张让孩子自己哭，她推荐的一本书《百岁医师的育儿宝典》里就介绍了百岁医师的观点：只要婴儿的床上没有蛇，你就放心大胆把孩子放那里睡吧，确保他不饿，你就可以关起门来不用管他了。
当时被睡渣儿子折磨得不行的我，认真看完了这个妈妈的所有博客，非常佩服这位妈妈的强大乎袜厅心理，因为我自己根本做不到。
我很庆幸自己没有采用这种方法来训练儿子的睡眠，但也非常后悔自己有过延迟回应的做法。最后通过自己的学习，正确发展了孩子的睡眠能力和其他能力，一直争取给孩子足够的安全感，这是我做的最正确的事情。
唱歌气息训练及控制方法之唱歌时如何控制气息以达到最佳状态？
唱歌时如何控制气息以达到最佳状态？
过去，人们总对通俗歌曲存在一种偏见：只要乐感好，嗓子好就可以了，有没有方法无所谓。这样一来，我们许多歌手就对呼吸、咬字、声音的位置都不研究，造成中、低音发白、发干；高音干拔，从喉头挤出。虽然经过录音棚的处理能骗过外行的耳朵，但一到现场就现了原形。当今著名的歌星，无论是大陆的毛阿敏、韦唯、刘欢，港台的邓丽君、童安格、优客李林，或者是国外的莱昂内尔·里奇、杰克逊及麦当娜，一听便知他们经过了严格的声乐训练，都有着科学的发声方法。我们作为吉他爱好者，不要求很高的声乐技巧，但懂得一些方法，使自己的歌声圆润、松弛也是很必要的。
一、歌唱的呼吸
我们平时生活中采用的是自然式呼吸，这种呼吸很浅，不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法，即气要吸到腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制，这就是人们说的“声*气传”。
下面介绍几种肆悉返有效的练习呼吸的方法
1．吸气
想象自己处于一个美丽的花园之中，想深深地闻一下鲜花的异香——这就是歌唱的吸气，这样吸得才深。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。
2．呼气
呼气的方法就是利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。各位可以准备一张10平方厘米大陆谨小的薄纸片，放在墙上，距离它4—6公分，用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一支燃烧的蜡烛，对着火苗发“u”音，正确的 气息是火苗倒而不灭。
3．怎样训练横膈膜的力量
横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训裂饥练方法有：
(1)．数数字：深吸一口气，利用腰圈的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀，有节奏，不能偷气。
(2)．吹灰：深吸一口气，然后像要吹掉桌上的灰尘一样往前吹气，一慢二快，体会横膈膜的力量。
(3)．多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。
二、歌唱的共鸣
有了正确的呼吸后，便可以开口唱歌了。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们唱歌主要利用的共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是“声音的高位置”。
1．歌唱的基本状态
要获得声音的高位置，必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。一般人唱高音都是*挤压喉头发声的，这是错误的发声方法，不能获得美妙的声音。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌(即保持微笑的状态)，使声音能通向鼻腔。
2．共鸣的位置
一般来说，演唱时低音以胸腔共鸣为主，到中音、高音后，高位置共鸣腔比例逐渐加大，以鼻腔、头腔共鸣为主。
以上讲的都是歌唱发声的基本要领，各位必须多多练习，熟能生巧，这样才能唱出美妙动人的歌声。另外，通俗歌曲演唱还有许多表现韵味的技巧，如颤音、哭声、气声、挑音、噎音等等
唱歌练声法
唱歌最令人沮丧的事，莫过于走音。
一咪在手满以为唱它一回轻轻松松，谁知道没有人在场还可以算中规中矩。那晓得在众人面前唱歌，歌声会变了调，连呼吸都不受指挥。
好歌慢慢练，既然喜欢唱歌，「走音」这问题非要解决不可。 基本法第一条：练气，练气切要把喉部及胸腹一起放松，然后一收一放，一次有声，一次光是呼吸，来回十多次后，唱一首喜欢的歌，唱时一定要口型如半月「」。
（之二） 话说经过第「一招」练声法，第「二招」应当粉墨登场。 方法━━全身放松，深深吸入一口气，跟着微微乘着气息由 I 至 I 歌唱，再吸入另一口气，快速而又畅通的亮声「呵」出音阶。 此法有助增加气量以及发声明亮。不过，有些练唱者共鸣较浅窄，可能经过有「动机」的锻炼发觉喉紧气速。如遇到这情形。请倒一杯温暖的白开水，…… 诗曰：喝一口，拍拍胸口。继而用手按摩全颈及喉咙，如此这般，有助血液循环及开阔胸腔及口腔共鸣。
（之三） 话说「两招」过后，应该轮到第「三式」上场。请两手轻傍左右两边肋骨（腰上一点），然后吸气，在吸气时要感觉到两边肋骨横向扩张，手请仍保持原状，跟着收小腹把气呼出，呼气之时保持扩张两边肋骨。然后放松全身，再重覆一次、两次、三次一直到十七、八次吸气。这「一式」的目的是，把肺活量增强，同时亦提升人体张力。唱歌的首要条件是有声有气。好了，是否觉得胸口涨闷，甚至头重喉咙干涸？用一小茶匙红茶叶加些冰糖，重温上次所写的：「喝一口，拍拍胸口。」不过今回拍的地方范围多几处，连腹部亦拍拍它，对练声练气非常有效。
（之四） 第四式。眼望远方，咀吧唱喜爱的歌，唱歌时候，两手轻按小腹，即所谓意守丹田。
为什么须要两手轻按小腹？这样可以带动思想集中。人的意念非常飘忽，按小腹是把声音确保「够深」，即在丹田发声。
既然开始了丹田发声，即是练习歌唱有更高的要求，如此，如此，请各位网友切记一、二、三式，不可有所偏废。
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(之五) 丹田发声是所有圆润、明亮、美的声音出发点。不过要达到声音通透明亮，真的非一朝一夕的功夫可如愿以尝。努力加油进入第五式━━ 合咀“Hum”1 2 3 4 5 6 7 I 再从高声区“Hum”回起音点。练声时两旁肋骨微微向横扩张，声音要发自小腹直通达至鼻梁，而喉咙一定要放松。 目的：是发展鼻腔及口腔之间的共鸣。 又是一句老话，温故知新。
(之六) 第六式，震音及弹跳音━━
1．吸气，气要吸得深。2．用唇打出 1 2 3 4 5 6 7 I 音阶，发声时，两边肋骨微扩张，小腹与双唇配合弹跳 。3．咀巴张开成圆型，以「呵」音配合腹部弹跳，从 1 至 I。 目的：练就一把有力及有弹性的歌喉。
(之七) 重点是练习咬字清楚。 首先把发声部份调整，
一．拍拍胸口，清清腔口。 二．吸气要深，吸气时两旁肋骨向横扩张，目的是调节共鸣通顺。 三．放声吐出“开、齐、撮、合”四个字，原因━━开，是把口腔张大；齐，发出齿音；撮，让字音集中；而合的意义是锻炼唇音。 这是练习吐字清楚的第一步，请各位紧记各式练习。
（之八） 有朋友问：「唱歌走音，高音不成，低音不就，想一展歌喉，可惜开口难听，我该如何？」
这真的是一个非常大的唱歌缺憾，现在就“走音”作题目。 1．慢慢扩张“横膈膜”，深深吸气，支持着不要把气呼出。 2．支持的气息到了顶点，马上用手以快速节拍；拍拍胸口大声用不规则的“呵”音随气而“呵叫”。 3．两手前后左右拍打及按摩头部，力度要适中，目的是令头腔共鸣提升注意：这招非初学者的歌唱“良方”，如果初来访客，敬请由歌唱第一式作起步点，后会有期。
九 练习连音━ 首先吸气，吸气时两旁肋骨微张，气吸至七分满便可以，因为吸气太深，太满反为令人容易泄气。 唱出FA音，由1－－－／2－－－／3－－－／4－－－／5－－－／6－－－／7－－－／i 再以MA音重复以上音程，每唱四拍吸一次气。
记着练音阶的时候，吸气呼气要安静，发声不要让声音震抖。
目的：这一式是训练歌声的穿透力。 一连九式高唱入云音波功，各位有心练歌朋友；可有一招一式按部就班练声练气练唱歌？
我用“暂别篇”这名字；是有用意的。「声音」是看不见的东西，要拥有一把好嗓子，要经过很多不同的训练方法，很多时不是依书而习，就可以得上歌唱大道。因才施教，因生理条件而判断练声方法，是至理名言。 我这九式练声法，是献给各方朋友作为打好声底基础的歌唱良方。请各位朋友持之以恒，将每一式反覆练习，时间定然证明你们声音亮丽了。
通俗唱法的艺术特征
1.质朴的声音
通俗歌曲内容与形式的广泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是说，多为未受过专业声乐训练的人员。因此，通俗唱法的声间运用，大都接近自然形态，也就是一种质朴的本色的声音。即使在其发展过程中，吸收融合了多种声乐艺术的发声方法，并且自身也在变幻升华，但其基本特征仍是质朴的。在现代社会，许多专业性质的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的这一重要的艺术特征，从而使之既有别于已形成成套科学理论体系的美声唱法，又有别于饱含着丰厚的文化积淀的各种类型的民族唱法。从某种意义上说，质朴的声音已不仅是一种天生的自然形态，也是通俗唱法为区分于其他唱法的一种刻意追求。
2.独特的韵味
韵味独特亦是通俗唱法重要的艺术特征。在业余歌唱爱好者中，大多并未接受过声乐训练，嗓音条件一般，但演唱通俗歌曲时，仍颇具艺术感染力，这正是因为通俗唱法的平民化与广泛性，造成一种纯真动人的韵味。这种韵味，可以是歌曲演唱风格质朴率直的体现；也可以是其独特的声音技巧，包括声音的控制与放开、强烈与轻柔的对比以及气声、哑声、嘶裂声、喊唱声等等的灵活运用；也可以是情感表达的本色与自然。总之，是一种天然去雕饰的本色意韵。
3.夸张的表演
通俗唱法在表演中，除完成歌曲演唱一般要求节奏、音准及吐字清晰之外，还常运用声音或形体动作的强化来达到情感的表现，即往往借助于夸张性的表演，加上电声乐器的强力伴奏，更常把这种夸张的表演形式推至极致。这种表演所造成的氛围，已不仅仅是歌唱者自已投入，而是扩展开来，对周围的观众，具有极强的煽动性。这也正是众多的青年人为之倾倒的缘故。
4.自弹自唱，歌舞一体
通俗唱法的歌手一般都比较注意外部形体的表演。有的借助一样乐器（一般是吉它），自弹自唱，有的在歌唱的同时，配以舞蹈动作。舞蹈动作的选取或编排，都是根据歌曲的风格及情绪来设计，大部分通俗歌手，多只在唱的同时用手势或脚步的变化来辅助表演，而有的歌曲舞蹈性较强，就需要专门为之设计动作。通俗唱法的形体动作，多是借鉴现代舞的某些步态和身段，如霹雳舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的这一艺术特征，最能吸引青年人的参与。
三种共鸣的问题
人的发声要用各种共鸣支持,我称之胸、口、头腔的立体声。最低的共鸣是胸腔共鸣,可以练习发出牛的哞叫,很低很浑厚。这时候你如果手扶胸膛的话,会明显地感到它的颤动、它的共振。要发出这种共鸣就要放低喉头,使喉的基音和气管胸廓的振动结合起来。用好这种共鸣才可以使你的声音音量大声音竖,具有美声的特点。当然,若学民族唱法和通俗唱法的可以略关一些低音共鸣。注意,只是关一些,不是没有。只有做好低音,你的声音才会有根基,才会有收放的本钱。
口腔共鸣也就是打开口腔,放出这一部分的共鸣,具体的做法可以用吞汤圆的方法先打开喉与口腔的空间。再找共鸣。口腔的共鸣要先做一松一提。松就是放松放平舌根。有的说法舌是歌的大敌,而中国人语音发音机制复杂,用舌根辅助语言的作用大。中国戏剧的发音又以咬字清楚为出发点,这样使有些唱歌的人会因为咬住了字而行不好声。如果你发现有人唱歌发声有困难,十有八九他的舌根是绷紧的。检验方法用指(本人用大指)按下巴中舌根部,看看是否绷紧。
放松舌根有许多方法,我的做法是:请你把舌全部吐出口来,左右摇头使舌晃动,不晃就是紧了。要注意使舌的形状成方形而不是尖形。有了舌的放松,再做发中高音的练习。这时候,舌在口外没了，不能后缩。习惯了不用舌发音的唱,再一点一点地把舌放回口中,最后舌完全回到原来的地方,为了防止它的故伎重演,请发声时用舌紧抵下齿,防止它后缩紧张,堵了声音的通道。
一提是,要注意用面部的表情来帮助口腔中小舌头的提起。小舌头在咽的上方,有时我们感冒会发现它软塌下来。我们要有意识提起小舌头,使口腔获得向上发展的空间。解决了舌和小舌头的问题,口腔共鸣比较容易做到做好。
头腔共鸣是一般的人不容易体会的。有人说我们头上有许多扩音器,我们要打开它,就有了共鸣。这种扩音器就在我们的头腔和两颊,那里有一些空腔,可以作为头声的共鸣箱体。
怎样使自已感受到自己声音音质的微小变化?我这里有小窍门告诉你:一般人,第一次听自己录音时会说,那是我吗?这种怀疑的根本原固是,平时你听自己的声音是通过固体(你身上的骨骼)传播的,而听录音才是通过空气的途径来听你的声音。这才是真正的你的声音,别人一贯听到的你的声音。我们想知道自已声音的细小变化,用听录音的办法最好。有时我们也用大耳朵的方法去直接听,那就是对着墙角用双手扩大耳廓面积,*墙的反射和大耳朵,使我们听清了自己的音的本色。
头腔共鸣的练习要在高音区,具体说要在D2以上的区域才能很好发出。把脸上帮助发音器官都动员起来,扬眉、瞪眼、耸鼻、毗牙,把发高音的面部器官统统提起来。声音出咽后,把它引向硬颚和鼻咽结合部,使一半的声音从口中放出形成基音,另一半向上从鼻腔出,带动蝶颌窦振动形成共鸣。这种有泛音加强和支持的基音,会使你感到声音突然明亮，这就是我们想往的头腔共鸣。此时你若用手摸鼻眼处会有振动,有时振动在头顶出现,我们人人自备的扩音器终于打开,美妙的头声会使你的歌声更美。
胸腔口腔头腔的共鸣不能在各自的音域里分割使用,我们要把它按一定的比例混和使用。唱低音要开一点头腔,唱高音要留一点胸腔,这种立体声才没有过渡的坎,别人听起来也更觉自然统一流畅。当然特殊的唱法如约克调和高腔唱法另当别论,他们人为分割共鸣区,使之具有特殊的效果,为特殊的歌曲服务。这与我以上所说的立体声是两码事。
声乐专业的教学是对学生系统地进行技能训练、艺术训练和专业思想教育的课程。笔者通过多年的教学、科研和艺术实践，对声乐专业的技能结构及其训练、知识结构及其治学方法作了一些探讨和研究。一是希望能给已在学习或准备学习声乐专业的学生有所启发和帮助，同时也希望能和广大的声乐教师探讨交流我国声乐
专业教学的方法和经验。
一 声乐专业的技能结构
技能可相对地分为两类：心智技能和操作技能。心智技能主要是大脑对事物的分析综合和描象概括的能力。它的主要特征是这种运动形式的动作是在大脑内部实现的；操作技能是指人对一定的对象的控制和运用的能力。它的主要特征是这种运动形式的动作是在大脑外部实现的。而声乐专业所需的技能主要是操作技能，它大体可以分为五个方面：歌唱器官的控制运用技能、听觉技能、音乐表现技能、语言技能和戏剧表演技能。这五种技能既有密切的联系，又各有相对的独立性，它们的分工合作，保障了歌唱者歌唱能力正常发挥。
1 歌唱器官的控制运用技能的训练
歌唱器官的控制运用技能的训练是歌唱训练的中心环节。它的目的是完善尚有某些机能欠缺的歌喉，使声音通过训练在两个半八度左右的全音域中上下转换自如，音质纯正，音量宏大。这就明确提出了训练前提，即需要有一个比较好的嗓音作为声乐训练的基础。美国声乐教育家库克从终极的成果来看一个潜在的歌喉，他认为：“必须有这样一种嗓音，既经过发展后，足以包括为它作的伟大作品的全部音域。它必须发展到足以响彻整个宏大剧场的音量和魄力。它必须有吸引普通人音乐兴趣的那种个人特质”。美国另一位声乐教育家卡吉对于初学者自然嗓音的低限标准有如下的见解：“准备以歌唱为职业的初学者在学唱之前至少有一个半八度的音域，在一个延长音上声音不摇晃，要能发出至少有几个接近一定音质稳定性的声音，也就是发出人们期望于专业家的那种声音。”若以这个标准来衡量我国声音队伍的现状和潜力，我们的潜力则是极大的，赶超世界声乐水平也是大有希望的。然而，为什么我们有这么大的潜力，而真正出类拔萃的歌唱家又是如此之少呢？可见成为一个歌唱家，好的嗓音只是训练的基础和成功的重要因素，而不是唯一的因素。因此可见，声乐专业的成功不但需要好的嗓音基础，更需要经过后天的刻苦努力，同时还需要多种技能和知识的全面发展。
歌唱技能训练的另一个重要方面是提高分析和运用声音的能力，或者叫想象声音的能力，它的最终结果是获得全音域中各种状态下的声音映像和模式。通过分析信息，证明声音较好，发声状态合理，就要凭感觉记忆在反复的练习中把它掌握和巩固。只有长期不断观察、辨识和体验人声的特点，才能提高这种能力，在这个基础上就有可能逐步掌握各音区相应音色和声音特点及其成声规律，从而建立正确的歌唱感觉。
2 听觉技能的训练
音乐是一门听觉艺术，培养敏锐、聪慧的音乐听觉，是音乐艺术各专业的基础。听觉技能的训练的主要目的就是提高内耳指导声音的能力，它最终应当在演唱时得到充分地体现，也就是切实地完成听觉和发声的转换过程。那么，这种能力是否是先天就具备的呢？根据专家们的实验和调查表明，除去极少数真正的“五音不全”症外，音高的辨别能力并不是天生的，而是可以经过训练提高的，并且它的提高与年龄没有多大关系，而与一般智力以及歌唱能力有很大关联。当然，由于人们与音乐接触的早晚和程度不等，有人很小就获得了富于音感的耳朵，甚至获得了绝对听觉。尽管音高的辨别能力不是天生的，但晚期的听觉训练毕竟是一个比较艰巨的工作。从现实中我们可以观察到，学唱者在幼年、少年时学习过器乐演奏（尤其是键盘器乐）或较多地接触音乐，一般说来，他在从事声乐艺术后，在听觉技能的训练上将是事半功倍。相反，成年以后再从头开始这种训练，往往是事倍功半。倘若此人的自然听觉又较差，那么成功的希望甚小。
笔者对世界上五十七位著名的歌唱家做了粗略的统计，这方面的数字显示是：自幼或少年时就爱好音乐或十八岁以前登台演出整部歌剧的占60%，其中如基利少年时曾充当教堂歌童，基普尼斯很小就唱童高音。至于早年学习过器乐演奏或较多地接触音乐的就更多了，举世闻名的玛利亚·卡拉斯，八岁学钢琴，十岁唱《卡门》中的咏叹调，十三岁进雅典音乐学院，十五岁就在《乡村骑士》中饰桑土查一角。由此可见，她之所以获得巨大成功，成为本世纪声乐史上三大杰出人物之一，与她在音乐上的早惠，从而有一个乐感的耳朵是分不开的。
3 音乐表现技能的训练
音乐表现技能有的认为有六种要素：（1）音的高低感；（2）音的强弱感；（3）时间感；（4）节奏感；（5）和声感；（6）音乐记忆。有的则认为音乐表现技能是由三方面构成的：（1）曲调感，即区别旋律特点的能力，它表现在对音调的准确性的感知和对旋律的情绪反应上；（2）音乐表象，即能随意地反映音高关系和音强关系的听觉能力，它表现为能再现听过的旋律，并能实现听觉与发声之间的迁移和转换；（3）节奏感，即感受音乐节奏的能力，表现在音符之间的时间关系的敏锐感觉和准确的再现能力。
不论是分为六种要素、还是分为三个方面，音乐表现技能的获得和提高，基本上有三种途径：（1）专门的单元训练。例如：视唱练耳、加强音乐感知能力的合唱、民间音乐、音乐欣赏等等。（2）从事实际演唱，在实践中直接获得。（3）学习器乐特别是钢琴的演奏。借助演奏提高自身的音乐素养和表现途径，同时也将促进自身嗓音的器乐化，只有这样，才能把歌声与音乐紧密地结合起来，因为无论是艺术歌曲的演唱，还是歌剧，都需要与伴奏（钢琴或乐队）密切配合。
笔者对世界五十七位歌唱家的统计中，除在音乐学院受过这方面的严格训练的占54%外，在没 有进过音乐学院的歌唱中有40%的人有过专门学习器乐演奏的历史。如费里尔、吉诺·贝基。特别值得注意的是，其中有七人是器乐演奏家。被世人称作几十年来音乐上三大奇迹之一的德国男
中音菲舍尔·迪斯考自幼从母学习钢琴演奏，这一点与他后来在声乐上的辉煌成就，特别是在演唱德、奥艺术歌曲所获得的巨大成功不无关系。多明戈不仅是举世闻名的男高音，同时还是一位出色的钢琴家和指挥家。上述这些歌唱家们早期器乐训练的成果以奇妙的方式在他们完美的演唱中得到了充分的体现。此可见。一个从事声乐艺术的人，应对一种器乐，最好是钢琴的演奏艺术给予极大的关注，并付诸一定的时间和精力进行训练，终生不渝，这样将对自身的声乐艺术产生无形的，然而又是巨大的影响和帮助。
4 语音以及语言技能的训练
歌唱与器乐演奏的最大区别就在于歌唱是音乐和语言的结合，而不仅仅是单纯的音乐。正如人们所说：“词是歌的灵魂，没有词就没有歌手。”语言发音的准确对于歌者来说是非常重要的，这仅是表达词意的需要，同时美好的歌唱也需要语音的准确，因为，在任何一种歌唱的风格中，语言是构成这一风格的主要因素。语言、语音训练首先是在母语发音中学会准确地运用和控制咬字发声器官。对于外国作品的演唱来说，这样也将给学生的外语发音带来极大的益处。难以想象，在给予极大的努力之后，仍不能解决母语发音时如何准确运用咬字发声器官的人，会在外语发音上呈现出特殊的才能。当然，任何一种语言也不可能囊括人类语言的全部音素。所以，即便是在母语中能很正确地运用咬字发声器官的人，也还是要下一番功夫的。
除了掌握本国语言的正确语音之外，起码要做到通晓一门外语，同时还应掌握两、三种外语的正确语音和一些基本语法。在这一点上是不能含糊的。一首好的外文歌曲一般来说是词曲俱佳的，而且两者的结合是很紧密的。因此，学生应在通晓词义的基础上，练习用原文演唱某些经典作品。通过这种训练可以使学生在演唱过程中把握到某种特定唱法的特点和基本规律，从中将一些有益的、规律性的东西借鉴到中国作品的演唱中来。应当指出的是，学生在训练的最初阶段用语音记忆来完成外国作品的演唱，加强对特定风格的感性认识是可以的。但长此以往，将发生不良的后果。（1）造成记忆紊乱，而且容易遗忘。（2）单纯依*语音记忆，不是逐词逐句地明了歌词而进行演唱，将造成演唱上的情感空白。如果这样的作品演唱过多，久而久之甚至可能波及到中国作品的演唱。（3）把握不住词与音乐之间的关系，因而不能尽情地表现出作品的内容。另外，根据心理学家艾宾浩斯的实验研究证明，语音记忆和理解记忆的效率为一比十。可见，语音记忆的效率是很低的。因此，学生应在外语上有所突破，这样既可准确地演唱外国作品，同时也为认识世界又打开了一扇窗户。
除了掌握运用咬字发声器官使语音准确之外，还要学会对语调、语态的变化控制。而学习朗诵正是这一训练的重要途径。首先，它能够促进对不正确发音的纠正。其次，可找到诗词的语言重音和逻辑重音，从而更深刻地体会和把握作品的情感基调和内在的思想感情。这就有利于将诗情和音乐结合起来，通过音乐加强诗词的感染力，通过诗意丰富音乐的效果。鉴于目前中国歌剧中念白的比重较大，要求演员处理语言的能力相应增强，因此，在语言方面的训练就更加不容忽视。
5 戏剧表演技能及其训练
无论将来从事歌剧或从事歌曲演唱的演员都要重视表演技能的训练。即便是一个音乐会的独唱演员同样需要心理体验、情感交流、语言表达以及具有特定涵义的形体动作。斯坦尼斯拉夫斯基曾针对歌剧演员的工作特点指出：“歌剧演员的工作不是单方面的，他要一下子对付三种艺术，即声乐、音乐和舞台三种艺术。这样一方面存在着困难，但是另一方面也存在着他的创作劳动的优越性。”这种优越性就在于歌剧演员较比话剧演员有更多各色各样的艺术手段来影响观众。 由于目前绝大多数的中国歌剧与中国的传统戏曲艺术有着不可分割的血缘关系，以及中国观众的欣赏习惯，在要求歌剧演员唱、念、做俱佳上较欧洲古典歌剧为甚。因此，做为歌剧演员就不仅仅要学习以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱锡特各为代表人物的表演体系，以及传统的歌剧表演体系，更要认真学习和掌握以梅兰芳为代表人物的中国戏曲表演体系。在演唱中国新歌剧中使两者紧密结合，相互借鉴。只有这样才能更贴切地表现和塑造中国新歌剧中的角色。也只有这样才能够切实促进歌剧演员与广大中国观众的情感交流。
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事实上，真正的歌剧演唱大师无一不是在戏剧表演艺术上有深刻造诣的。斯坦尼斯拉夫斯基曾高度评价俄国著名的男低音歌唱家夏利亚平是“在舞台上把歌剧的三种艺术融合在自己身上的一个惊人的榜样。”正是由于这一点使夏利亚平走向世界歌剧舞台后，不被所谓有意大利美声学派所左右，而是吸取其精华，独树一帜，以唱、做俱佳，表达乐曲感情细