罗丝玛丽的婴儿（罗斯玛丽的婴儿长啥样）
作者｜詹姆斯·多维尔
译者｜陆正兰 胡西波
“援引”格里高利圣咏——这是20世纪电影常用的方式。肯·罗素（Ken Russell）执导的由小说改编的电影《卢顿的恶魔》（The Devils of Loudon）(1971)中，使用了中世纪晚期的系列圣咏《最后审判日》（Dies Irae）。实际上，这是任何年代都耳熟能详的圣咏，它通常伴随着葬礼仪式出现。1尽管罗素导演风格过于夸张，但影片呈现的画面与音乐之间的联系还是传统的类型。与近两个世纪以来的音乐惯例一样，《最后审判日》用于表现死亡（Schubert 1998: 207-229）。自1970年以来，电影音乐风格变化很明显。美国恐怖电影（以及电视剧），都把无论是中世纪还是现代的拉丁文圣咏与邪恶联系起来，这趋势愈演愈烈。类似的电影有，理查德·唐纳（Richard Donner）执导·杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith）配乐的《凶兆》（The Omen，1976)，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）执导，沃伊切赫·基拉尔（Wojciech Kilar）配乐的《惊情四百年》（Bram Stoker's Dracula，1992)。邪恶中世纪的传统主题由舞台仪式和音乐来表现，而这些音乐则由拉丁格里高利圣咏的单音和《布兰诗歌》（Carmina Burana）的原始韵律合成。因而，本文的研究内容也就是追溯这一充满悖论的传统主题的发展历程，即它是如何把一个时代神圣的音乐，转化为另一个时代地狱般的音乐，从而颠覆了这种音乐原先的精神意向的。2
即使在中世纪，圣咏也获得了一种象征品格，与今日的电影音乐有点类似：在一定程度上，有固定旋律的圣咏支撑，阐明并扩展其复调作品的其它层面的意义。就此而言，透过理想的固定旋律这一音乐范式，圣咏不仅呈现出一副散乱的生活图景，同时也预示着它被后世引用的显赫地位，而这点对于它在后世的传承来说是极其重要的。除此之外，我们从众所周知的升阶经《这一日》（Haec Dies）这一例子中知道，圣咏在不同的语境中可以获得新的含义，因而圣咏也需要被重新阐释。3然而，把多年来不同意义的圣咏相提并论之前，我们必须注意，圣咏的意义变迁，正如世俗音乐作品中的圣歌一样，中世纪和现代电影中的圣咏，意义是不一样的。
虽说本文集中讨论19世纪，但也绝不能忽视中世纪音乐和现代音乐之间的鸿沟，尤其对圣乐来说，更是如此，不管哪个时代的音乐都是在前进中扩充自身的风格。到威尔第写（Verdi）《安魂曲》（Requiem）(1874)的年代，作曲家把作为保留节目的圣咏大量地简化到了只有《最后审判日》，而听众仍能从多种作品和乐器中认出这个曲调。4然而具有反讽意味的是，正是欧洲学者发现古代音乐之时，并且把他们认为是可靠的历史版本——中世纪音乐变成半公众化之时，出现了圣咏的有限使用。5这种中世纪音乐研究的历史性，也在研究对象与当前的使用中形成一个鸿沟，在此之前，人们生活在礼拜仪式传统的时间与空间中。这样的距离所造成的结果之一便是罗杰·霍曼（Roger Homan）所称的“神圣性移位”（Homan 2000），使我们看不到圣咏的出处与原先意义。我们举个例子，从英国的古典乐电台（Classical FM）听到的《泰坦尼克号》（Titanic）中美妙的歌《更近我主》（Nearer My God to Thee），它的背景从礼拜基督的地方搬到了好莱坞（另外一种信仰之地）。
关于柏辽兹（Berlioz）在《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）(1830)6的最后乐章里利用《最后审判日》讨论的可能已经太多。但在19世纪，他并不是唯一运用此方法的作曲家，其他的还有李斯特（Liszt）的《死之舞》（Totentanz）(1849)和 圣桑（Saint-Saens）的《死之舞》（Danse macabre）(1874)。7重要的是，柏辽兹不是第一个从神圣跳到世俗这类似于贝多芬（Beethoven）的《第九交响曲》（Symphony No. 9），而是第一个从神圣跳到地狱，并使其从神圣音乐转到地狱音乐的。在一系列浪漫主义文学，包括歌德(Goethe)的《浮士德》（Faust）和托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）的《一个吸鸦片隐君子的自白》（Confessions of an Opium Eater）等的影响下，柏辽兹在音乐的神圣领域中引进了黑暗面，这与马修·刘易斯(Mathew Lewis)创作的小说《修道士》（The Monk）(1794)如出一辙。8柏辽兹的《终曲》（Finale）毋庸置疑戏仿了中世纪圣咏，这点在他的新德国派的支持者李斯特和弗兰茨·布伦德尔(Franz Brendel)则非常明显。9当哲学家彼得·基维(Peter Kivy)试图在柏辽兹的《终曲》和《末日审判》(Last Judgment)（Kivy 1984：181）之间建立某种联系时，琳达·舒伯特（Linda Schubert）就已经给了我们一个非常标准的诠释。她认为“柏辽兹描述了超自然的邪恶力量：在最后的乐章中扭曲地表现着圣咏，并结合基格舞曲，对圣咏修辞式地“非神圣化”，表现女巫安息日的亵渎（Shubert 1998：211）。然而，舒伯特仍沿用自19世纪以来的一篇回顾性的研究文章，有意无意地揭示出了赋予《最后审判日》多重含义：包括魔力的超自然，死亡，以及-----对于本文极为重要的-----遥远的过去（Schubert 1998：211）。
在电影中的真正运用《最后审判日》，始于这位本质上的“电影音乐作曲家“-----柏辽兹。从电影《双城记》（A Tale of Two Cities）(1935)到《幽灵号恐怖车》（The Car）(1977),再到《与敌共眠》（Sleeping With The Enemy）(1991）与《魅影魔星》(The Shadow)（1994），10作为超自然的黑暗力量、死亡和遥远过去的象征，《最后审判日》在这些电影中的使用传承了19世纪的音乐传统。这些音乐在李斯特、瓦格纳(Wagner)和其门徒及追随者的作品都有体现，并成了许多早期电影音乐的源头。11在罗素执导的电影《卢顿的恶魔》中，《最后审判日》就是死亡或来自邪恶力量死亡威胁的代名词。其中一个最典型而又有冲击力的例子出现在朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）主演的电影《与敌共眠》中。主角劳拉（Laure）有个疯狂而又狂热嫉妒心的丈夫马丁（Martin）。在影片的高潮部分，伴随着柏辽兹版的《最后审判日》，马丁出乎意料的，让人害怕地重新出场。从意义表达上说，我们第一次听到这音乐，就明白了是马丁来了。电影配乐大师杰里·戈德史密斯赋予了这段圣咏以双重含义：不仅是它的传统功能，即非剧情音乐的邪恶气氛，而且马丁·劳拉还有观众，都知道这段圣咏来自柏辽兹《幻想交响曲》：柏辽兹的音乐叙述中对丈夫不忠的妻子与劳拉联系了起来，而马丁则与被抛弃的情人联系起来。12
由于只关心《最后的末日》一曲的听众反响，舒伯特失去了在更广阔的背景下巧妙地把圣咏扩大自己语境，没有能够通过更多机会表达圣咏“黑暗面的影响力”。因此，在柏辽兹之前不到十年，有另外的一部作品问世。韦伯（Weber）的《自由射手》（Der Freischütz）著名的的第二幕终曲的第四景有一曲圣咏“乳白色的月光照在草木上”（Milch des Mondes fiel auf's Kraut）”，其中夹杂着隐身的幽灵般合唱，单调的圣咏伴随着加斯帕（Caspar）的撒旦仪式情节。13应当承认，合唱团并没有吟诵人们所熟知的曲调，正如撒旦是不会在这个话剧里唱起来，韦伯的音乐缺乏美妙的旋律。然而，我们已经面对邪恶的中世纪主题的重要原型，即圣咏和宗教仪式出现在黑暗王国，而不是在教堂里。韦伯也不是唯一构筑黑暗精神性的19世纪德国歌剧作曲家，值得一提的还有马施纳（Marschner）的《吸血鬼》（Der Vampyr）(1828)《汉斯·哈伊林》（Hans Heiling）(1833)瓦格纳的《劳伊巴德》（Leubald）(1827)。圣咏何以如此发展，其原因很多，需要一篇长文章才能说清，其中包括前面提到的哥特式恐怖文学的影响，德语区对宗教和民间传说的突发兴趣，以及对保守的教会反神秘主义传统的不满（有点像今日的情形）等等，都促使了此种音乐的发展。然而，值得留意的是歌剧和芭蕾舞表演，为建立20世纪恐怖电影中的“邪恶中世纪”奠定了基础，因为电影也是同样把音乐和意象结合在起来，就是说，圣咏吟诵加仪式演出；我们可以看到，当圣咏成为电影叙述的一部分，电影就进入“邪恶中世纪”领域。14
这些中世纪撒旦音乐没能在19世纪理性的德国站得住脚跟，但它们却在俄罗斯和东欧音乐中有了容身之地。比如，1857年穆索尔斯基（Mussorgsky）的交响式诗乐《巫师的安息》（Witches’ Sabbath）和1896年德沃夏克（Dvorák）的《日中妖妇》（The Midday Witch）就是很典型的例子。在这里，礼仪和邪恶融入了民间传统习俗，并在斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du printemps）(1913)中成为异教徒音乐。这种原始主义合乎逻辑的后果是欧根·达伯特（Eugen d’ Albert）的《泥人哥连出世记》（Der Golem） (1926)这类作品，以犹太神秘学传说为线索15，最后成就了卡尔·奥尔夫(Carl Orff)的《布兰诗歌》（1937）。
文本篇幅不允许对这部作品本身以及它在创作中所涉及到的德国民族文化背景做过多的讨论（可参见的文献最好的是Kater，1997）。但我们要看到，在《布兰诗歌》中，奥尔夫突出展现了原始风格的永恒与仪式性中的基督教或天主教，从而对通过“邪恶的”拉丁圣咏及原始主义的节奏特征相联系的“邪恶中世纪”主题的历史发展作出了贡献。16这样的作品用音乐方式展现了天主教的堕落与异教品格，17尽管这些品格不一定是邪恶的（但肯定也不是世俗的）。虽然如此，奥尔夫的修道士也并不是传统而虔诚的苦行僧，即使在进展巨大的历史音乐学领域里，这些修道士代表的仍是黑暗面，大家熟知的所谓“黑暗时代”。18《布兰诗歌》在1937年刚出现时的重要性，不能与后来听过并模仿自己的作品中的电影创作者们的作品相提并论了，这些人包括杰里·戈德史密斯、约翰·威廉斯（John Williams）。无法想象没有《布兰诗歌》会出现戈德史密斯《凶兆》中的《撒旦颂》（Ave Satani）。19