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时光倒流七十年(时光倒流七十年深度解析)

时光倒流七十年(时光倒流七十年深度解析)

澎湃新闻记者 丁雄飞

王安忆

王安忆,1954年出生于江苏南京。1977年开始文学创作,著有长篇小说《69届初中生》(1984)《黄河故道人》(1986)《流水三十章》(1988)《米尼》(1991)《纪实与虚构》(1993)《长恨歌》(1995)《富萍》(2000)《上种红菱下种藕》(2002)《桃之夭夭》(2003)《遍地枭雄》(2005)《启蒙时代》(2007)《天香》(2011)《匿名》(2015)《考工记》(2018),以及中短篇小说、散文、剧本等数百万字的作品。

最近,王安忆的长篇新作《一把刀,千个字》由人民文学出版社出版。就这部小说和近年的创作,王安忆接受了《上海书评》的专访。

《一把刀,千个字》,王安忆著,人民文学出版社,2021年4月出版,332页,56.00元

在《考工记》发表两年后,您又一部长篇小说问世,可以说,您是高品质产出最稳定、时代嗅觉最敏锐、文学形式边界探索最踊跃的当代中国作家,是当之无愧的the working master。新作《一把刀,千个字》上部的相当篇幅,是淮扬菜厨师1990年代以后在美国的故事;下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小说的写作起因吗?

王安忆:写作是一种隐秘活动,事情的发生、过程以及终局,并不是那么清醒,摸着石头过河吧,很多所谓规划更可能是事后进行,严格讲,创作谈其实是另一次想象,谈多了,偏离事实就越远。当问题迫到眼前,有一种奇怪的感觉,仿佛是在谈论别人的小说,而不是自己的,大概因为已经结束的写作脱离了母体,成为客观的存在。在我看来,小说的上部下部,是结构的方式,说的还是一件事,淮扬厨师的前世今生,没有按照自然时间的排序,而是按照另一种,也许更接近身心成长的先后,或者写作当时当地的心绪,谁能说得好先想起来什么,再想起什么,这样的主观性质要外化成客观,更合适让批评家来做,这是他们的工作。至于你对我持续写作的称赞,不过是指出一个职业的伦理,写小说的人,不写小说还能做什么?倒是有一年在北京,和作家张承志聊天,他忽然很认真地问出一句话:你准备什么时候不写?“什么时候不写”意味着你终于到达运数许给你的极限。

关于小说标题,您在序里说,“一把刀”是“扬州三把刀的头一把,菜刀”,“千个字”取自袁枚写个园的“月映竹成千个字”。前者是主角陈诚后半生的职业,后者是他和儿时玩伴踏过的竹影,但千“个”字,也能读作“千个字”,于是“刀”与“字”之间,仿佛暗示了物与名、身体与语言的关系。您有这方面的考虑吗?小说结尾用无声的眼泪代替了原本倾述“千个字”的设想,那一幕是不是有某种类似“真理”的东西在“刀”“字”之外倾泻而出?

王安忆:我给小说起名,大多倾向于浅显上口,“一把刀”和“千个字”,前者出自民谚“扬州三把刀”,后者自然是摘用袁枚写个园的诗,两者都是扬州城的特色,相对又可呼应,稍稍需要转换,将“千个字”的“个”做量词解,对仗就整齐了。宗璞老师未及看小说,就说这名字有意思,让我很安心,本来多少有点忐忑,好像出界了些。我想,名字是个“器”,里面的东西由别人自己装,有什么装什么,装得多,就说明这“器”容积率高,所以我很欢迎诠释,过度些也不要紧。我有一个中篇小说,原先名叫“飞向布宜诺斯艾利斯”,刊物上用这题目发表,出单行本时候,美编考虑字数太多,就换成主人公的名字“妹头”,这是个乳名,弄堂里人家的宝贝,也不错,后来我想,为什么不叫“玻璃木梳眼泪水”,上海人对“布宜诺斯艾利斯”的别称,很有意趣,这两件东西浑身不搭又有搭,但是来不及了,“妹头”已经叫出去了,再起一个新名都不知道指的什么,名字本来就只是个叫头,但没有叫好总归有点遗憾。

这部小说最显见的形式,是上下部之分。上部每一章在儿子的九十年代和六十年代间来回,引出母亲为何缺席的悬念,下部从头解答母亲的人生,以六十年代为高潮。母亲或许有历史原型,但作为虚构人物,她有自己的向往和追问。小说上部两次出现“恋母情结”一词,您也设置了多位母亲替代者:孃孃、招娣,甚至母亲的天津同学、宿舍同事,乃至姐姐、妻子师师也可算作此类——这种纠结、分裂的“母子”关系,是否也可视作我们时代和六十年代关系的寓言?

王安忆:“母亲”确是人物成长故事的核心,我只是针对个体的遭际,没有意图要释放得那么远大,小说实是缺乏野心的,受吸引的都是人间苦乐。尤其是我,从不以“史诗”做目标,即便“荷马史诗”,当时大约也不过游吟歌手之作,和老奶奶炉边夜话差不多,属渔樵闲话,讲故事和听故事的趣味。历史翻手为云,覆手为雨,每个人都在自己的局部中,哪里能看见全局。《今天》杂志曾发起过“伟大的小说”讨论,我的意见就是,小说本不是“伟大”的事业,它是个人的,如果能够诚实于个人,就算尽到本职了。你当然会说个人是在时代中,这种大而化之的说法是宏大叙事的理论设计,也是“史诗”的政治正确,小说的美学也许恰是在边缘部分,洪流底下的暗河,潜深流静,变中的不变。张文江,古典学者,他对小说有两个差评,一是门槛低,二是——因他做经学研究,所以小说不过是将已有的东西重复。他说的两点我都同意,古籍和小说的关系,大概可比做贵族和庶民,小说在现代勃兴,其实正印证了新生资本主义阶级上升,文化普及大众,两百年的时间里,也在向知识分子的命题接近,但是依然保持着最初的生命基因,就是世俗。

熟悉您之前创作的读者一定会意识到,您的写作简直穷尽了上海的地理空间,近乎为上海作传。而《一把刀,千个字》的空间辐射更为宏大:上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小说中次要人物的来历,还有新疆、云南、山东、香港、台湾、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……如此,显然对小说技术有更高要求。您能谈谈为什么会做这样的尝试吗?

王安忆:不敢用“地理空间”这个词,就像不敢称之“历史”,小说里的空间是虚拟性质的,人和事总要有个舞台吧!写实主义不得不向实有的地名借,“黑客帝国”是向科学定律借,神话可赦免像真性,但需要自创逻辑,比如《红楼梦》里的太虚幻境,位以真假有无分,时以前缘后世定,希腊诸神还都有谱系呢。上海是我生活成长的地方,自然最可利用,次一档的短居,再次一档经停,最不济是耳闻。我更相信实地,生活按需求自会创造形貌。我在八十年代去重庆,晨曦微露中走下朝天门码头,无数级台阶,灯光点点,汽笛呜咽,可惜没有好的故事配它,但还是在一篇小说中拿来当了背景,名叫《蜀道难》。北大荒我没去过,这三个字从小却听熟的,五十年代有邻居划为右派,全家去的是那里,电影里无边无际的播种和丰收是那里,知识青年上山下乡戴红花唱着歌激扬文字,寄回来白桦树皮的家书,小说中的鄂伦春人也没机会邂逅,可是总想着要让人物去到一个宽敞的地方,否则太憋屈了,长不开似的。后来,据说《收获》的美编最喜欢这一段,心中十分得意。所以,小说的地理其实是由人物来规定的,找得到现成的是幸运,找不到就自己在纸上捏造一个,但要捏造像才好。

这部小说中,出现了三处唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。您为何最看重法拉盛,说它是“假娘胎里生出的真性命”?就像您曾一次次俯瞰上海,这次您也站在纽约地铁七号线,俯瞰这个城市,纽约和上海相比如何?小说里借人物和叙述人之口说出的那些判断,是您本人的判断吗:“纽约人其实是野蛮人”,“纽约这地方,藏龙卧虎”,法拉盛生存原则是“最大限度降低成本”;美国人“大多没眼色”,“都有些人来疯”,“不相信缘分,只相信人力”;“美国这地方,水土太丰腴”,“一股子蛮力气”,所有东西都“肥大壮硕”。

王安忆:这就连得上方才的问题了,法拉盛本身就有一种虚拟性,我不是从事城市研究的,无法从历史社会的角度看这些空间,我考虑的是合不合小说的需要。移民集聚地从某种程度说,都有飞地的性质,莫要说国境以外,八十年代末去上海劳改局底下的白茅岭农场采访,地处皖南,却是一个小上海,大人孩子都说上海话,亲里亲戚都是上海人;大小三线也是,上海的飞地。飞地的故事总有一点传奇性。张爱玲就爱写上海或者香港的侨民,虽然没有围城,但也渐渐形成小社会,近边的在远处,远处的在近边,真像那一句关于地上的人和天上的星星的歌词,拥挤又疏远。我不敢判断族群的性格和表情,这要交给社会学家去研究,还是那句话,小说从个体出发,千万不能当真。一个移民对在地的看法都是受自身经验局限的,不能说对,也不能说错,反映的是他自己的处境和阅历。说美国水土肥,多半因为他来自一个地力枯竭的地方;说美国人没眼色,又多半出于熟谙世故的人情社会;宿命论者会惊奇行动力强的人生,等等,诸如此类,小说是在假定的事实里递进,最后完成使命,使命也是假定的。

不同于《匿名》的思辨大多落实在自由间接引语,您的哲学性表达在《一把刀,千个字》里有了新形式——对话。小说人物谈论着存在和意识,现象和本质;对话本身也类似“参禅似的交道”,往往“前言不搭后语”“从一件事扯到另一件”“问与答绕着圈子”“公说公有理,婆说婆有理”,施展“诡辩术”,充满“戏剧感”。此外,“勤劳的人在对你说话”犹如小说里的通关密语。能谈谈这部小说的对话吗?


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