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内容导航：1、亨德尔的音乐风格：亨德尔是什么时期的音乐家2、巴洛克的华丽色彩——亨德尔歌剧初探1、亨德尔的音乐风格：亨德尔是什么时期的音乐家
简要回答
亨德尔是出生于德国，国籍是英国，是巴洛克晚期的音乐家，全名是乔治·弗里德里希·亨德尔。
很多人在闲暇之余都有听音乐的爱好，按照音乐出现的时间划分，可以分为古典乐和现代音乐，那么亨德尔是什么时期的音乐家呢？跟着小编一起了解一下吧！
详细内容
亨德尔全名乔治·弗里德里希·亨德尔，是一位英籍德国人，是巴洛克晚期的音乐家，他从小跟着师父查豪（管风琴家）一起学音乐，后来在教堂里任管风琴师及艺术指导，由于对音乐爱得痴狂，他就搬到了汉堡专门研究歌剧。
他的歌剧《阿尔米拉》上演成功后，他就有了经费去留学了，在留学的过程中结识斯卡拉蒂和科雷利等歌剧大师，到了英国之后，他又创作了《里纳尔多》，并且大获成功，还以一首《女王生日颂歌》博得了安妮女王的赏识。
在汉诺威选帝侯乔治顺利登帝的时候，亨德尔又以一首《水上音乐》获得了新帝的赏识，并且还增加了他的年薪，他的歌剧在全欧洲赢得了巨大的声誉；他也是世界公认的管风琴大师，在当时社会，只会巴赫能和他相媲美。
亨德尔的其他作品还有《弥赛亚》，《哈里路亚》，《扫罗》、《以色列人在埃及》，《参孙》，《尼罗》，《阿格里皮娜》，《烟火音乐》等。
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2、巴洛克的华丽色彩——亨德尔歌剧初探
在音乐历史上，亨德尔的成就被提及最多的是其清唱剧，他的经历被提及最多的则是与波尔波拉的竞争，正是由于他最终败给了后者，所以才不再写歌剧，转而写清唱剧，不过，这并不是亨德尔歌剧在后世几乎被遗忘的原因，事实上，波尔波拉的歌剧在其身后的时代也遭到同样的命运，直到今天，他们的歌剧才又被人们逐渐发掘并搬上舞台。
亨德尔比那不勒斯乐派的创始人之一亚历山德罗·斯卡拉蒂要晚出生二十五年，应该说，他的歌剧创作是受到该乐派影响的，然而其本身对后世的影响似乎就没有那么大了。尽管如此，就现在来看，亨德尔歌剧的艺术质量并不逊于那不勒斯乐派，并且也不仅限于唱段如何好听，而是通常有着一种整体上的大气，这种感觉或许会让人联想到威尔第的歌剧。
说起来，这之前我也不是没有接触过亨德尔的歌剧，起码《赛尔斯》早就看过DVD，而且是我喜欢的古乐大师鲁塞特（Christophe Rousset）指挥的，后来我还曾在一篇文章中介绍过《朱利奥·恺撒》（Giulio Cesare）的DVD，是由克里斯蒂（William Christie）指挥的，并且，该剧最早还收集过雅克布斯（René Jacobs）录制的一套唱片。不过，也就仅限于此了，对于亨德尔歌剧的更深入关注并没有进一步展开，直到最近一阵子，才又收集了更多的歌剧唱片。
这些唱片总共七套，其中依旧包含《朱利奥·恺撒》，之所以再度收集此作，主要是冲着指挥者库尔蒂斯（Alan Curtis），我知道，他在亨德尔歌剧方面享有很高的声誉，与之合作的演唱者也都是水准不凡。库尔蒂斯指挥的巴洛克情结（Il Complesso Barocco）古乐团已经是三十七年的老团了，这个1979年创立于阿姆斯特丹的古乐团真正让自己扬名,恐怕正是由于对亨德尔歌剧复原演出,而库尔蒂斯的统领使得它在巴洛克音乐的某些领域最终达到了无人可以替代的高度，比如亨德尔的歌剧。
库尔蒂斯指挥巴洛克情结古乐团演出的亨德尔歌剧在节奏上处理的尤其好，速度的变化与强弱的起伏把握得都很到位，往往令一部将近四小时的歌剧听起来轻松愉悦，他们录制的《朱利奥·恺撒》就是如此。如果觉得雅克布斯有些闷，那么就来听一听库尔蒂斯的版本，与前者相比，这一录音给人的突出感觉是明快的色调贯穿始终，非常有力度，特别有气势，同时对于细节也是颇为精心，或许这是该剧目前最好的版本，要想超越也未必那么容易，克里斯蒂的现场DVD大概是唯一可与之并列的版本了。
《朱利奥·恺撒》不仅是亨德尔最恢宏的歌剧之一，其好听的唱段为数也不少，所以整部剧听下来并不会觉得乏味。朱利奥·恺撒的饰演者、女中音勒米厄（Marie-Nicole Lemieux）的歌声坚实而有力，以第一幕第九场的咏叹调“Va tacito e nascosto”（静悄悄的和隐秘的）为例，这也是我非常熟悉的唱段，铜管乐柔和的吹奏带着庄重的表情，在它那富于节奏感的伴奏中，歌唱者以同样庄重的表情进行演唱，且歌声中充溢了自信满满的情绪。克莉奥佩特拉的饰演者女高音高汶（Karina Gauvin）有着非常戏剧性的嗓音，第二幕第七场的咏叹调“Venere bella”（美丽的维纳斯）是一个很好的例子，她的歌声中弱音与强音交替，给人的感觉变化不断，作为伴奏和间奏的铜管乐十分明亮——从这两段中，我们还可以看出，这个团在铜管乐方面水平一流，而众所周知的是古乐中的铜管乐器是最难把握好的。
库尔蒂斯指挥该剧的录音既然能够深得我心，至少说明他对亨德尔的诠释是我所期待的，所以，随后我又找来几部他指挥的亨德尔歌剧，包括《阿尔辛那》（Alcina）、《罗德琳达》（Rodelinda）和《阿里欧丹特》（Ariodante），它们无一例外都是精彩的录音。
其中的《阿尔辛那》，或许是我新收集的几部亨德尔歌剧中最温情脉脉的一部，至少本人是这样的感觉，从序曲的演奏到次女高音迪多纳托（Joyce DiDonato）的歌声，都是那样沁人心脾，尤其是迪多纳托塑造的阿尔辛那，十分温婉可人，她的第一首咏叹调“Di', cor mio, quanto t'amai”（告诉他们，心爱的，我有多么爱你）出现在第一幕第二场，演唱得深情而投入，特别是有着非常高的格调，这在我看来，是对亨德尔的标准诠释；再如她演唱的第三幕第六场的那首咏叹调“Mi restano le lagrime”（留给我的只有泪水），所表达出的伤感情绪，真可谓情到深处，不能自拔，即便如此，歌声依旧是优雅而高贵的。
不仅女主角，这个录音的所有演唱者都相当出色，饰演鲁杰罗（Ruggiero）的次女高音博蒙特（Maite Beaumont）嗓音持重却不失活跃，她演唱的第二幕第三场的咏叹调“Mi lusinga il dolce affetto”（我沉浸于甜蜜的爱意），在幽幽的歌声之中，发自内心最深处的情感被有节制地表达了出来；同一幕第五场，女高音高汶（Karina Gauvin）演唱的摩尔迦娜（Morgana）的咏叹调“Ama, sospira, ma non t'offende”（他爱着，并渴望着），给人留下的印象尤为深刻，独奏小提琴始终伴随在歌声左右，构成了器乐与人声的奇妙的二重唱，甚至在很大程度上让人感觉它具有浪漫时期歌剧咏叹调那样的情感表达。
器乐的运用在歌剧中的不少唱段中得到了精心的设计，再如第二幕第六场博蒙特演唱的Ruggiero另一首咏叹调“Mio bel tesoro”（我最高贵的爱情）以竖笛与次女高音的歌声相呼应，竖笛轻盈的乐音与爱之表白的激情歌声之间构成了奇妙的和谐——这不禁让人想到普契尼在那首咏叹调中所颂赞的“奇妙的和谐”。
这部歌剧的主要人物以女声角色占了多数，总共五位——另外两位是女中音普里纳（Sonia Prina）饰演的布拉达曼特（Bradamante）和女高音切里希（Laura Cherici）饰演的奥博托（Oberto），而男声角色仅两位，即男高音伦斯堡（Kobie van Rensburg）饰演的奥隆特（Oronte）和男中音普里安蒂（Vito Priante）饰演的梅利索（Melisso），二人点缀在众女声之间，反倒有些更为招眼。其中，第三幕第二场伦斯堡演唱的奥隆特的咏叹调“Un momento di contento”（一个快乐的时刻），以轻柔而甜蜜的歌声，表达出一种欢欣的感受；第二幕第一场的“Pensa a chi geme”（想起她所经历的伤心往事）是全剧中梅利索唯一的咏叹调，普里安蒂表现出了一种忧心忡忡的状态。
就整体而言，个人觉得这是我所听过的亨德尔最为抒情的歌剧之一，他为五位女声角色所写的咏叹调尤为出众，并且数量不少，还非常好听，这让你不得不喜欢它——以至于，当我要听亨德尔歌剧，总会首先想到这部。
《罗德琳达》也是非常吸引人的一部歌剧，“序曲”及“小步舞曲”之后，第一幕第一场开篇的罗德琳达的咏叹调“Ho perduto il caro sposo”（我失去了亲爱的夫君）即引人入胜，这是一首忧伤的哀歌，花腔女高音克尔米斯（Simone Kermes）一亮相就以她那抒情的歌喉征服了听者。接着，在一段罗德琳达与格里摩纳尔多（Grimonaldo）的宣叙调之后，她演唱的另一首咏叹调“L'empio rigor del fato”（命运的无情打击）则又是戏剧性十足的，歌声充满了激愤之情，两首咏叹调之间的情绪既是截然不同的，又有着非常自然的情感衔接。克尔米斯对于人物在不同情境下的情感变化，始终把握得非常细腻且到位，直到第三幕第四场的咏叹调“Se'l mio duol non è sì forte”（如果我的悲伤不是足够强烈），她的歌声以悲伤之情展开，向上帝深切地倾诉，真切地祈愿，使得全剧情感的表达最终抵至高潮。
女中音米佳诺维奇（Marijana Mijanovic）饰演的贝尔塔利多（Bertarido）在剧中的唱段，也给我留下了深刻的印象，例如第二幕第五场的咏叹调“Scacciata dal suo nido”（找寻自那处所），她的歌声柔和、优雅而充满爱意；在第三幕第五场的咏叹调“Se fiera belva ha cinto”（假如一个疯狂的敲击）中，她的演唱在表述强烈情感的同时，仍不失一份矜持。这部歌剧中，主要人物依旧是女声角色占了多数，女中音勒米厄（Marie-Nicole Lemieux）饰演的尤纳弗（Unulfo）和另一女中音普里纳（Sonia Prina）饰演的埃迪热（Eduige）也都是可圈可点，例如第三幕第一场勒米厄演唱的咏叹调“Un zeffiro spirò”（一阵微风掠过）和随后普里纳演唱的咏叹调“Quanto più fiera tempesta freme”（更加猛烈的风暴袭来），前者充溢着平和，和煦温馨，后者则迸发着激情，活泼跳跃，二者一静一动，通过这样的情绪对比，使得音乐的发展富于变化。
两位男声角色中的格里摩纳尔多（Grimonaldo）由男高音戴维斯利姆（Steven Davislim）饰演，从他的演唱中可以感到这是一个温情脉脉的角色，例如第三幕第六场的咏叹调“Pastorello d'un povero armento”（一个羸弱之群的牧羊者），抒情性的旋律线贯穿始终，弦乐的恰如其分的交织其间，这是一段动人心弦的段落，而之前同一幕第二场的咏叹调“Tra sospetti, affetti e timori”（在猜疑中，爱与恐惧），则是激情持续高涨的，颤音的演唱十分自如，非常好地体现了内心的强烈波动。剧中另一位男声角色加里巴尔多（Garibaldo），由男中音普里安蒂（Vito Priante）担任。
与《阿尔辛那》相比，《罗德琳达》似乎有着更强烈的戏剧冲突，在这部歌剧的演绎中，无论指挥者、演唱者还是演奏者，对于细节的把握和揭示都非常令人满意，个人觉得，这应该是亨德尔歌剧的最精致演出之一。
接下来，让我们听一听次女高音迪多纳托（Joyce DiDonato）主唱的另一部歌剧《阿里欧丹特》。该剧与《罗德琳达》有着并重的戏剧性，它的“序曲”充满了力量，从“快板”到“加沃特”都动力感十足。
阿里欧丹特的第一首咏叹调“Qui d'amour nel suo linguaggio”（吐露出令人感动的爱之表白）出现在第一幕第五场,这是一首抒情性的“卡伐蒂那”，迪多纳托或许是我所听过的嗓音最完美的次女高音，她演唱的这一唱段歌声婉转、自如、迷人。在第二幕第三场中，阿里欧丹特有一首长达将近十分钟的咏叹调“Scherza infida”（轻浮不忠的），迪多纳托的演唱同时突出了叙事性的铺陈与戏剧性的起伏，细致入微地揭示出角色的内心波动——这里也不得不说，亨德尔谱写的此首唱段，已经颇具浪漫主义的表达了。在第三幕第九场中的咏叹调“Dopo notte atra e funesta”（黑暗与暴风雨之夜过后），迪多纳托又以愉悦、欢快、活泼的歌声，揭示了黎明打破了黑暗，美好的光明替代了暴风雨的黑夜，使人有豁然开朗之感。迪多纳托所塑造的阿里欧丹特，在我听过的亨德尔歌剧中，是最为丰满的一个角色。
这部歌剧共有七位主要角色——饰演者又一次是女多男少，其中女声角色是四位，除了迪多纳托，女高音高汶（Karina Gauvin）饰演的吉尼弗拉（Ginevra）可爱有加，女高音普埃托拉斯（Sabina Puertolas）饰演的达琳达（Dalinda）成熟有力，另外，还有前面已经两次提及的女中音勒米厄（Marie-Nicole Lemieux）饰演的波利涅索（Polinesso），有着一种威严感。第三幕第五场的吉尼弗拉咏叹调“Io ti bacio, o mano augusta”（我吻你尊贵的手），是一首充满深刻情感的唱段，高汶以若断若续的歌声，做出了生动的表达；还有后面第十一场的咏叹调“Manca, oh Dei! la mia costanza”（我的勇气将我遗弃），虽然只是短短的几句，然而那伤心欲绝的歌声却足以穿透人心。还是在这一幕中，第二场的达琳达咏叹调“Neghittosi, or voi che fate?”（我被谁背叛？），普埃托拉斯的演唱可谓是冲劲十足，干脆利落，掷地有声；在该幕第十场与男高音莱蒂普（Topi Lehtipuu）的二重唱“Dite spera, e son contento”（希望与满足感萌生于我那快乐的心）中，她在抒情之中依旧不乏力度。
男高音莱蒂普在剧中饰演的是卢卡尼奥（Lurcanio），一个颇有阳刚之气又充满温情的角色，他在第二幕有两首咏叹调，第二场的“Tu vivi, e punito”（活着，并呼喊着复仇）和第八场的“Il tuo sangue, ed il tuo zelo”（大自然为你的女儿辩护），两个唱段都很欢快，莱蒂普的演唱有着极其丰富的表情，尤其那些快速的小颤音自如而流畅。另外两个角色是朱斯蒂尼亚尼（Zorzi Giustiniani）饰演的奥多阿尔多（Odoardo）和男低音布洛克（Matthew Brook）饰演的苏格兰王。
歌剧听到这里，你可能已经发现，库尔蒂斯录制的这些亨德尔歌剧，在歌手的选择方面几乎都非常恰当，剧中的角色几乎没有不合格的，可以说是个个出色，让你不得不佩服指挥者的慧眼。所以，亨德尔的歌剧实在是应该首选库尔蒂斯的版本。
在库尔蒂斯的亨德尔之后，再推荐三部其他指挥家录制的亨德尔歌剧，首先是米纳西（Riccardo Minasi）指挥金苹果（Il Pomo D'Oro）古乐团录制的《帖木儿》（Tamerlano）。从资料显示，这个意大利团成立于2012年——它应该是我所接触到的最新的一个古乐团；“金苹果”是17世纪意大利作曲家安东尼奥·切斯蒂（Antonio Cesti）创作的一部歌剧的名字，自成立之后，除《帖木儿》之外，他们还在不同唱片公司录制了三张维瓦尔第专辑和五张歌手专辑，最新唱片是芬奇（Vinci）的歌剧《卡托内在尤蒂卡》（Catone in Utica）的世界首次录音。
就乐队而言，金苹果古乐团的演奏体现了古乐在新世纪已形成的普遍特点，自由奔放，激情洋溢，不拘一格，听来令人有畅快淋漓之感——这让我不由得再次想到，虽然浪漫时期音乐演奏方面鲜有出现当年那样的大师，并且个性化风格也全然走低，然而巴洛克时期音乐的演奏方面却越来越具个性化，一些著名的演奏团体完全已属大师级别，像刚刚成立几年的金苹果古乐团都有如此的实力，可以想见，巴洛克音乐在当今的复兴与繁荣确实是水到渠成。
在金苹果古乐团的该录音中，男主角帖木儿由假声男高音萨巴塔（Xavier Sabata）饰演，他有一副稳重的嗓音，他以第一幕第二场的咏叹调“Vuò dar pace”（我祈愿高傲的灵魂降临和平）首次亮相，歌声中充满了内心的祈愿；同幕第四场的咏叹调“Dammi pace”（赐我和平）虽然歌词内容延续上一首，然而他的演唱却注入了更为深切的诉求。第二幕第一场的咏叹调“Bella gara”（多么美好的竞技）是一曲真情的表白，从他的颇有些小起伏的歌声中，可以听到背后所隐含的深深的情感；第三幕第三场的咏叹调“A dispetto d'un volto ingrato”（充满怨恨的可憎面容）是一首炫技性的唱段，那些大段的颤音，萨巴塔的演唱自如顺畅。
这部歌剧使用了两个假声男高音，另一位是萨尼克（Emanuel Cenčić）饰演的安德罗尼科（Andronico），与萨巴塔演唱的具有一定阳刚之气的帖木儿相比，他演唱的这一角色有着更多的阴柔之气，例如第二幕第三场的咏叹调“Cerco invano di placare”（我尝试在空虚中抵至平静），可谓是溢满了无尽的缠绵，柔情无限。我早已熟悉的男高音安斯利（Mark Ainsley）——舒伯特艺术歌曲全集中的演唱者，在该剧中饰演巴雅泽（Bajazet），我们可以在第二幕第七场的咏叹调“A' suoi piedi”（在她的双足之下）中，感受他塑造得这个颇具有诗人气质的抒情角色，一如他在艺术歌曲中的戏剧性表现。
女高音高汶（Karina Gauvin）饰演阿斯特莉亚（Asteria），第三幕第一场中有一首长达九分二十秒的咏叹调“Cor di padre”（一颗父亲般的心），绵长的旋律，感伤的歌声，集聚的情感，以及对强弱的细心把握，再加上乐队的有节奏的烘托，造就了一段起伏跌宕的深情咏叹。次女高音多诺塞（Ruxandra Donose）饰演伊琳娜（Irene）在第二幕第六场也有一首非常可人的咏叹调“Par che mi nasca in seno”（在我灵魂深处），歌声恬适而悠然，长笛与弦乐的呼应优美迷人。剧中另一人物莱昂尼（Leone）由男低音库迪诺夫（Pavel Kudinov）饰演，这是一个力量型的角色，第二幕伊琳娜刚才那首唱段之后，莱昂尼在同一场的咏叹调“Amor dà guerra e pace”（爱情既带来战争又带来和平）体现出其特点，库迪诺夫的演唱坚定而果敢，甚至让人感到有一种专断。
米纳西指挥金苹果古乐团的《帖木儿》，个人认为应该是库尔蒂斯指挥巴洛克情结古乐团之后最好的亨德尔歌剧演出团体之一，无论从演奏到演唱，都很全面地还原出亨德尔的戏剧特质，从这一点上看，他们做得非常成功。
然后再简要说一说雅克布斯指挥的两部歌剧《奥兰多》（Orlando）和《阿格丽品娜》（Agrippina），实际上，这两部歌剧可以有另外的选择，比如克里斯蒂指挥的《奥兰多》或加德纳指挥的《阿格丽品娜》。不过，由于我很想听一听雅克布斯版亨德尔歌剧中的那些歌手的演唱，于是就收集了他录制的两套唱片——读者可以不随我的选择，这二者的乐团不同，前者是根特巴洛克乐团（B'Rock Orchestra Ghent)，后者是柏林古代音乐学院乐团（Akademie für Alte Musik Berlin）。在两部剧中，雅克布斯为我们带来略显夸张的戏剧性，然而这或许为听者带来另一种乐趣。
饰演奥兰多的是假声男高音梅塔（Bejun Mehta），他在第一幕首次出场演唱的“卡伐蒂那”——“Stimulato della Gloria”（多么憔悴）真的可以用柔情似水来形容，这似乎奠定了该角色多情而善感的特点；这一幕中，他的咏叹调“Non fu già”（不能证实）是一首戏剧感十分强烈的唱段，梅塔的嗓音游刃有余，在他的极佳控制下，歌声灵活多变，精巧细腻；而在该幕最后一首咏叹调“Fammi combattere”（唤我去战斗）中，他的演唱又释放出非常强劲的冲动。奥兰多在第二幕的富于抒情性的咏叹调“Vaghe pupille，non piongete”（哦，可爱的双眸，凝神不动）之前，是一段激烈的宣叙调“Ma la Furia che sol mi die martoro”（然而唯有折磨我的满腔怒火），歌声在狂暴的叙述与轻柔的咏唱之间转换，尤其咏叹调的最后，狂暴再次异峰突起，这一切都考验着歌者的演唱技巧，梅塔的把握可谓完美。在第三幕的咏叹调“Già lo stringo”（现在我用手臂紧紧缚住敌人）中，他又一次在强与弱之间周旋；还有小咏叹调“Già l'ebbro mio ciglio”（令人心醉神迷），表现痛饮美酒之后的醉态，歌声缠绵，萦绕纷纷……
女高音卡尔陶瑟（Sophie Karthäuser）的嗓音可以唱出悠长而迷人的旋律线，她的饰演安吉莉卡（Angelica）用情深刻，令人动容，第二幕中的咏叹调“Verdi piante”是最具代表性的一个唱段，她的歌声让人不由生出“此恨绵绵无绝期”之感，而另一首出现在第三幕的咏叹调“Così giusta è questa speme”（这些令人愉快的期待），则是一种出自心灵最深处的倾诉。其他角色中，韩国女高音任善惠（Sunhae Im）饰演的多琳娜（Dorinda）也给人留下了特别深刻的印象，尤其第三幕的咏叹调“Amor è qual vento”（爱情是一阵风），她的歌声异常灵巧而变化多端，掩饰不住青春的激情，散播着爱情的欢乐。
雅克布斯指挥的《阿格丽品娜》录制时间大约早于《奥兰多》三年，算下来，他指挥的《朱利奥·凯撒》距今已经超过二十三年了，时间令他的指挥风格有了不小的改变，如果拿这两部歌剧与之相比，你肯定会觉得，还是现在的风格更招人喜欢。
在雅克布斯录制的这套唱片中，阿格丽品娜由女高音彭达钱斯卡（Alexandrina Pendatchanska）饰演，这是一位戏剧性十足的歌手，当她唱响第一幕自己的第一首咏叹调“L'alma mia fra le tempest”（狂怒的风和咆哮的风暴，不能平息我那激荡的灵魂），就立刻让人感到非常强势，在同幕的咏叹调“Tu ben degno”（你是可敬的）中，她的歌声依旧保持高亢，还有第二幕中的咏叹调“Nulla sperar da me”（你不会从我这里得到任何东西），简直就是亢奋之极。这一幕中的另一首咏叹调“Pensieri, voi mi tormentate”（凶兆，为什么你定要折磨我）有些与众不同，情感的变化幅度大起大落，时而跌落谷底，时而直冲山巅，木管乐器的孤寂鸣响与弦乐的沉重有力的演奏，加强了歌声的情感深度；而在第三幕中，阿格丽品娜在自己最后的咏叹调“Se vuoi pace, oh volto amato”（一切和平的意念将你看顾）中，情绪上则趋于平和。
在听这部歌剧时，我特意查了一下资料，亨德尔这部歌剧中的阿格丽品娜应该是“小阿格丽品娜”，她的母亲“大阿格丽品娜”是奥古斯都的外孙女，她的哥哥卡利古拉是个众所周知的暴君，而没想到的是，另一个著名的暴君尼禄竟然是她的儿子，难道这也遗传不成？——真是足够闹腾的一家人。
回到歌剧中来。虽然是暴君，然而尼禄（Nerone）在第一幕中出场的第一首咏叹调“Con saggio tuo consiglio”却显得有些多愁善感，次女高音里维拉（Jennifer Rivera）饰演了这一男性角色，她对于这一角色的情感多变性做出了很好的诠释，在随后的剧情发展中，她在第二幕的咏叹调“Sotto il lauro ch'hai sul crine”中，展示出了一副好心情，在同一幕的咏叹调“Quando invita la donna l'amante”中，又带着祈祷的表情，而第三幕的咏叹调“Come nube che fugge dal vento”则是兴高采烈与含情脉脉轮番上阵。
既然有尼禄，那么必然就会有波佩阿（Poppea），来自东方的女高音任善惠（Sunhae Im）有着柔美的嗓音，由她来饰演这一角色不仅能迷住尼禄，也能迷住听众，在第一幕中，亨德尔为她写了四首咏叹调，先是一长一短两首“Vaghe perle, eletti fiori”（闪亮的珍珠，最上等的花朵）和“E un foco quel d'amore”（爱情之火点燃我心），前者妩媚，后者轻巧；然后是“Fa quanto vuoi”（请你自便）和这一幕结束时的“Se giunge un dispetto”（假如奥托内欺骗了我），这两个唱段给人以自由如飞的感觉。波佩阿的咏叹调恐怕是全剧最多的，第二幕又有四首咏叹调，第三幕还有两首，看来作曲家对这个角色真是钟爱有加。
另外，在前述《奥兰多》中饰演男一号的假声男高音梅塔（Bejun Mehta）饰演奥托内（Ottone），在此就不做重点介绍了。
听过这些亨德尔的歌剧，可以总结出一个共同的特点，那就是：好听。其实，这些歌剧最初创作的时候，就是从观众口味出发进行谱曲的，因此旋律优美是必然的，而优美的旋律是不会随时间的推移产生什么变化的，当年的人觉得好听，现在的人也会觉得好听，唯一的问题或许就是风格变了，比如，有人可能会更偏向于喜欢浪漫主义的优美旋律，而非巴洛克的。
不过，亨德尔的歌剧咏叹调对于习惯于浪漫主义音乐语言的人来说，应该是不难接受的，还有那不勒斯乐派的歌剧咏叹调也是如此。不论亨德尔抑或那不勒斯乐派的歌剧，已经与蒙特威尔第、吕利和拉莫的歌剧相去甚远，从本质上来讲，它们已经具备了浪漫主义歌剧的某些特点，比如情感的铺陈、美声的炫技，有着同后来威尔第歌剧一样的直率与鲜活。
通过对亨德尔歌剧的欣赏，我们将会发现——宽泛地说，从蒙特威尔第至曼海姆乐派之间，有着一个取之不尽的音乐宝库，不说俯拾皆是，也可以说随处可见，并且，它们总能带来新的惊喜，亨德尔的歌剧就是其中最令人兴奋的发现，当然，还有那不勒斯乐派的歌剧——在文章开始，我曾提到这个乐派对亨德尔歌剧风格的影响，在本文的最后，让我们不妨就以那不勒斯乐派的一部歌剧——芬奇《卡托内在尤蒂卡》作为收尾。
说起来，那不勒斯乐派的歌剧数量非常之多，录制成唱片的也不少，之前我收集过皮契尼的《好姑娘采基娜》和奇马罗萨的《秘婚记》，还有佩尔戈莱西的喜歌剧《女仆作夫人》，所以，我对这一乐派的歌剧并不陌生，之所以选择米纳西指挥金苹果古乐团录制的《卡托内在尤蒂卡》，最初吸引我的是唱片封面那如素描一般的画面，当然，最终让我决定收集这套歌剧的原因是我还没有过芬奇的歌剧。
这是一部挺奇特的歌剧，主要角色全部由男歌手担任，竟然使用了四个假声男高音：萨尼克饰演阿尔巴斯（Arbace）、法乔利（Franco Fagioli）饰演凯撒（Cesare）、萨巴丢斯（Valer Sabadus）饰演马尔吉亚（Marzia）、伊文斯（Vince Yi）饰演艾米利亚（Emilia）；男主角卡托内（Catone）由男高音桑丘（Juan Sancho）担任——可不是堂吉诃德中的那位随从哦！另外一个男高音角色弗尔维奥（Fulvio）的饰演者是米特卢茨纳（Martin Mitterrutzner）。
序曲是一首三段的“Sinfonie”，可谓是冲劲儿十足，乐队的全奏异常火爆，绝对不输给现代大乐队；卡托内的第一首咏叹调“Con sì bel nome in fronte”（随着一个美丽的名字）出现在第一幕第一场，铜管乐器——尤其小号的吹奏闪光而嘹亮，桑丘的歌声高亢而嘹亮，二者相互推动，令人热血沸腾。接着，马尔吉亚的咏叹调“Non ti minaccio sdegno”（我没有威吓你）在第二场唱响，这是一个非常活跃的段子，萨巴丢斯的演唱俏皮而生动；进入第三场是阿尔巴斯的咏叹调“Che legge spietata!”（怎样的冷酷无情的法令！），伴随弦乐的起伏，萨尼克的歌声快速地流淌。米特卢茨纳的咏叹调“Piangendo ancora rincecer suole”（纵然悲叹）出现在第七场，弗尔维奥演唱的此曲极尽抒情性，温柔细腻，异常迷人，与桑丘的粗犷与狂放构成了鲜明的对比。紧随其后第八场的艾米利亚的咏叹调“O nel sen di qualche stella”（假如，美好的灵魂），也是一首抒情性非常强的唱段，伊文斯的演唱清纯且阴柔如女性一般；凯撒的咏叹调“Chi un dolceamor condanna”（他谴责一份甜蜜的爱）出现在第十场，以小提琴柔和的演奏为引子，法乔利的歌声多情而柔媚。
至此，六位“男主人公”（女角男演）就全部亮相了——说起来，之前有些担心四位假声男高音歌手在一部歌剧中相遇是否会感觉雷同，听到这里发现这种担心是没有必要的。在第一幕接下去的场次中，还有第十三场的阿尔巴斯的咏叹调“E' in ogni core diverso amore”（爱情是各不相同的）、第十四场的艾米利亚的咏叹调“Un certo non so che”（我在你眼中见到莫名的激动）和第十五场的马尔吉亚的咏叹调“E' folia se mascondete”（那是放荡的）。从全剧来看，假声男高音所占的分量相当大，卡托内的咏叹调除了开场那首，随后也就只有第一幕第五场的“Si sgomenti alle sue pene”（只是一个胆怯的女人）、第二幕第二场的“Va', ritorna al tuo tiranno”（滚，回到你的暴君那里）和第十三场的“Dovea svenarti allora”（我会杀了你）了，并且最长的一首不过四分多钟，而那些假声男高音唱段往往动辄六七分钟，其中凯撒的一首咏叹调“Quell'amor che poco accende”（那爱情的点点火花）竟然长达接近九分钟，它出现在第三幕第四场，也是全剧最后一首咏叹调，它柔情万千，似水轻漾，迷人销魂……
如果拿这部那不勒斯乐派歌剧对比一下亨德尔的歌剧，并不容易找出二者之间有什么太大的差别，这非常直观地说明了亨德尔歌剧对于那不勒斯乐派的效法，如果再将这两者与蒙特威尔第或吕利、拉莫相比，则将会清晰地看到它们之间明显差异，事实上，蒙特威尔第虽然创作的也是意大利歌剧，但是在形式上却是宣叙调与咏叹调的紧密结合，吕利和拉莫的歌剧所传承的正是这样的一种形式，而那不勒斯乐派与亨德尔的歌剧，则是指向罗西尼、唐尼采蒂、威尔第等浪漫派作曲家的歌剧创作的，这是歌剧发展所走的两条截然不同的道路。
咏叹调式歌剧的好处是，如果没有太多时间，听一听咏叹调也相当过瘾，而歌唱性宣叙调式歌剧的好处是，全剧音乐之间关系密切，听起来一气呵成同样过瘾。据我的经验，喜欢哪类歌剧主要看个人的听音习惯，如果总想在一部歌剧中找到几首旋律好听的段子，那就选择前者，如果没有这种要求，只要整体氛围感觉不错就满足，那就选择后者。本人是属于两种都觉得很好的，只听咏叹调的我喜欢，没有咏叹调只有宣叙调的我也喜欢，这样看来，我挺幸运。
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