黄宾虹画论（墨法氤氲 浑厚华滋，黄宾虹绘画艺术略论）
我们今天能看到的黄宾虹早年作品，无论画风还是作品数量，至少在“新文化运动”前都在传统绘画中波澜不惊，影响力集中在金石研究和画史研究上。1912年，作为新兴文化重镇的上海艺术社团涌现，黄宾虹欲为保存国粹做些实事，于是以“发明艺术，启任爱国之心”为宗旨，发起研究金石书画的“贞社”，响应并加入的有宣古愚、邹适庐、赵叔孺、吴昌硕等人，其中有些印学家与1913年正式成立的西泠印社多有重合。虽因物资匮乏、社会不安定等多种原因，未能如愿出版刊物杂志、扩大影响，却也接续了吴大澂、黄牧甫开辟的印学传统，培养和带动了大批印学家和金石学的后起之秀如简经纶、关春草、商承祚等人。
自1928年赴广西讲学后，黄宾虹利用机会游历写生，开始了又一个10年时间的人生壮游，记录更深的思考和感受，感受自然生命的细腻丰富、博大神奇，思考古人笔墨理法与自然之间的关系，探索中国画理法的自然依据。在绘画的技法表达上，他早年行力于李流芳、程邃以及髡残、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，60岁以前是典型的“白宾虹”。
1935年，再赴广西讲学归来的黄宾虹将生活的重心转移到了为故宫南迁藏画的鉴审工作上。在相对封闭沉寂的10年里，有60余册4000余件故宫藏画的鉴审记录，为完善自己的画学思想提供了充分的资源；而他创作在粗糙玄素纸上的单线勾勒的无渲染的画稿成为他研究画史和画理的特殊方式。以至于70岁后的黄宾虹在临遍宋元诸家和看山游学写生之后，原本相对静态的笔线开始活跃起来，将“金石用笔通之于画理” ，付诸具体入微的实践之中。正是“钩古画稿”上的那些“釵股”、“屈铁”般的线条展示了“书法入画” 的实践。独到的是，他汲取了晚明董其昌及清初“四王”的教训，在强调“骨骼笔法”的前提下，强调从浓墨法入手，用一个画家的眼睛来看“画史正轨”，是“宋人画浓黑如夜山”，是“米芾变化董源的云中山顶为雨中山水”。80岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。我们今天看到的黄宾虹绘画风格，夜山、阴面山、雨山的观察体验及表现是他独特用功之处和弘艺之法。这是一种“简”的能力，是追求自然之“内美”与艺术语言——笔墨表现的“内美”高度统一。人生的最后7年，是他平生创作最开放、数量最多，也最富于激情的时光。终其一生，黄宾虹始终坚持从传统文化内部寻求中国画的“内美”，并以对“内美”的追求和浑厚华滋的风格把传统山水画推向新的高峰。他的骨骼笔法形成了近现代抽象中国画的形式语言，改变了传统中国画原有的情调和情感表达方式，既保持了纯正又具有近代史的特征和意义。1955年3月25日，92岁的黄宾虹永归道山，夫人宋若婴及子女谨遵遗嘱，将其所遗存作品、手稿及所藏文物共两万余件捐献国家，浙江省博物馆保存至今已60年。
黄宾虹 溪山泛舟
水流花放
花鸟写意大家潘天寿对黄宾虹的花鸟画曾有过这样的激赏：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，不知花鸟更妙，妙在自自在在。”
在游学江淮、徽歙的10年间，青年黄宾虹辗转于南方各书院，结交儒士学者，亲眼见到19世纪末凋弊的民生和外敌的侵扰，内心滋长起忧世愤俗、悲天悯人的士大夫情怀。而世纪之末扬州画坛的浮俗景况和低迷衰败也让黄宾虹倍感失望。黄宾虹开始透露出与元初赵孟頫“贵有古意”相通的心意，这是他探讨“沉着古厚”之“古法”的最初的思考。黄宾虹60岁前的花鸟作品未曾面世，甚至70岁前署款的花鸟作品也极少。山水画家作花卉，其根柢仍在山水，而花鸟画意蕴往往比专攻花鸟画的画家更恣意；所作花鸟能“简劲古厚”，如元、明画家大多如此。从黄宾虹晚年大量的花鸟画作来看，他钟爱“勾花点叶”。谨慎其笔，少作，这应该是他艺术进程中的策略，“古人着青绿，下笔亦重，颜色均用笔点上去，点的层次欲多欲厚，方显精彩，非如后人之涂抹”，这一策略或许就是因了扬州画坛带给他的教训和思考。
滞留北平的10年间（1937年-1948年），黄宾虹沉下心来，整理平生所积累的写生、临古“三担稿”，潜心于笔法的研究和实验。国破家飘零，而画风又处于欲变未变的瓶颈状态，当时的黄宾虹正处于人生中一段忧思、苦恼的特殊时期。此时，黄宾虹画了大量的花鸟作品。初到北平（1937年）前后，黄宾虹落笔轻捷柔曼且所绘多为山野清卉，用色清丽唯美，到绘制《夏花图》《设色芍药》时达到最好的境界。全以色彩勾染出的《设色芍药》，以加了灰调子的丹青设色勾染而成，花苞天然柔美，枝叶飘举翻飞，全赖腕力的微妙控制，特有一种松秀灵动但气息沉静高贵的美。
黄宾虹在《虹庐画谈》中道：“北宋画始用丹青水墨合体，屋宇舟车，施用五采，树石惟夹叶用采，余多水墨；知丹青色采之美，而未究水墨柔翰之美，乃未可以言妙品。”《夏花图》里的水墨和艳丽色彩用青灰调子统一，和而不同，倚侧间，自有一种月白风清、生如夏花之致。已过古稀之年的黄宾虹，笔墨修养已到极致，信手拈来、“自自在在”。辨识黄宾虹的花卉，可分几种类型：一清雅、一艳丽、一老健而稚趣，在时序上也大致如此。在给弟子黄羲的信中写道：“风雨摧残，繁英秀萼亦不因之稍歇。”这正是黄宾虹此时的心境。
在他85岁由北京南返至杭州后，有一批款署“虹叟”的作品出现，画款也多见“拟元人笔意，”明显可以看到金石笔意入画的痕迹，山水画的破墨法，变化为色彩的浓淡交互，使得花影绰约，折叉股、屋漏痕，上端一虫，使画面顿增生机。渍色法用于花叶的点染，使明艳的色彩、彪悍的用笔、粗犷的山石“浑融而斑斓”，是他晚年《湖石虫草》图轴系列的艺术特点。
黄宾虹习花卉的摹古路径亦与山水一样，如《黄山野卉册》，是从明人出发上溯元人，尤其对明人所强调的“物物有一种生意”有自己独到的生命体验和表现，这就是张宗祥所说的与古人包括元人也会有不同的关键点。待理法兼明以后，也与山水一样，黄宾虹在笔墨中融入金石意味，终以法理、生意、时代气息汇聚腕中笔下，勾写点染间，一个有“水流花放之妙”，“妙在自自在在”的世界才被营造出来了。
黄宾虹 黄山野卉册之一
山色浑融
山水画到了宋代才有深厚、山峦叠嶂、境地宽远的特征；至元代文人画兴盛使山水意境转而追求简约恬淡的风格；对水墨的精益求精让画家们在似与不似之间周旋到清代。所以“黑”始终没有占据宋元明清绘画的主流地位。到近代，黄宾虹和李可染等中国画家跳出时代格局，李可染利用光斑和逆光拉近观者和画面的距离，黄宾虹则利用活眼来开启画面中的“夜山”之门，以“黑”取胜。
黄宾虹主要是画山水，他的笔墨论述也大抵围绕着山水画进行，笔墨也最为丰富，浅绛、青绿、水墨、焦墨、渴墨山水。黄宾虹的山水画风格大致分为早中期和晚期。早中期是他“传移模写”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”的过程，几乎占去半生时间。45岁前，系统地临摹新安画派，后又遍临董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米等大家的作品，尤其对黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇作品感兴趣；以致40岁到60多岁的画稿中，基本看不出他自己的面貌。
他一生多次登黄山、九华山、泰山写生，60岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转而学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中跳脱出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。
69~70岁，巴蜀之游是他绘画上产生飞跃的契机。从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》10余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。20年后的《雨景山水图》，点画更加分明，如豪雨骤然而至，铺天盖地。作品远观好似隔着雨帘看水墨化为水汽在蒸腾，山坡树石屋木一片狼藉却又“雨意空濛”。
“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。他所画作品《溪山泛舟》、《仲夏夜山》，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，“山川浑厚，草木华滋”正是他逐渐形成的显著特色。
黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”在他看来：“墨法尤以笔法为先，无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”在他的画中，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”。他写生画稿多达万余张，这种“外师造化，中得心源”奠定了其积墨法、破墨法的基础，创造的“七墨法”层层积染，杂而不乱，乱中有序，清却深厚，黑而发亮，秀润华滋；经过反复点染皴擦勾勒，弱化物象中的一草一木、一山一石的明确形象，把重点放在把握水与墨的交融和相互渗化的韵律中，画面已经墨线参差，黝黑苍润，使画面水墨淋漓却又畅然清新。
这种“黑”的出现，打破了当时中国画的公式化、概念化、敢白不敢黑的平静状态，具有强大的革新精神和反叛精神；深入传统而又不埋没在古理法等众多理论之中，始终坚守着绘画的精神本质和批判准则。这一显著特点，也使中国近代山水画上升到一种至高无上的境界，形成了鲜明的时代感和深厚的民族特色。
黄宾虹 草书临孙过庭《书谱》
舒和之致
黄宾虹先生言：“我国绘画，贵乎笔墨，如书法然，古学者须先事临摹，以取古人心得。”笔墨成为既表现内心感情个性又描绘外物千姿百态的艺术语言，重要的历史文化根源在于书法，书法是中国文化的核心。
笔墨成为国画的语言是取法书法艺术的结果。中国书法是在汉字基础上形成的具有表现性特点的抽象艺术，它虽然不描写客观世界的形貌，却要在抒写审美感情和个性情操的同时，体现外部世界的生成运动法则。黄宾虹在北平期间，给朋友的信中提到：每日晨起作草（书）以求舒和之致已有二十多年不间断。
他认同张彦远的“书画同源”说，且从金石学及近代考古成果求证，“图画先于文字”；与文字的普适性相对，书法具有艺术必须的个性表现，苏轼、米芾的“书法入画，便成雅格”在黄宾虹这里得到肯定，他追求得更多，不仅要以书法入画，更以金石入画，这是他的变法。被他自己认可的书法作品往往只有大篆落款，早在1920年已有大篆书联赠友人，如展览中我们可以看到的大篆《五言联》、《七言诗》、《七言联》等；大都讲求“不同用笔用墨，非好学深思者不易明。然非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙。阴阳开阖，起伏回环，离合参差，画法之中，通于书法。” 可见在黄宾虹先生的认识中，笔墨地位远在章法之上，而理解掌握笔墨的关键是书法。学画的途径与学书法一样，要先从临摹开始。同时，博览诗书册典，对行草篆隶各种书体均有深入研究，如《行书临颜真卿裴将军诗》、《草书临孙过庭<书谱>》，从而造就了他独特的书法风貌。就精神层面而言，在历史发展中，笔墨已经积淀了三方面的精神内涵。第一，像书法一样，靠点画表示“一阴一阳之谓通”的“天地之心”，表示乾旋坤转的宇宙意识。一笔就是一个世界。第二，像书法一样，靠点画表现“筋肉骨气”的生命意识，一笔就是一个生命。第三，像书法一样，靠点画表现艺术家的品格和个性。
黄宾虹 篆书七言联
小 结
黄宾虹先生的中国画艺术和学术研究精神始终警示我们：面貌和形式易于入手，而精神难于捕捉，只有不具艰难，勇于深入传统，敢于创新批判，才能使作品具有鲜明的个性与独特的审美意识。身处国家民族危亡的年代，他几经历练和时事观察，以“变法”与“民学”为学术背景和思想动力，探索中国画的“变法”之路。在他的视野中，文字学、书法、绘画、艺术史是连接在一起的一个体系，看似无意的单纯的书法创作，实则是研究文字和书法在绘画史语境中的观念和精神。所以，被当下推崇的正是最自由、最贴近艺术家自己内心挥写、最能检出功力和心性的作品。
一篇小文，不足以述黄宾虹先生长岁艺旅和一生成就的全备，摘拮部分与读者共享，后人谨踏着前人深深的时代脚印，去重读逝去的时光，温习中国近现代美术史上一位大家的作品。如浙江省博物馆馆长陈浩先生所言：“高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之”。诚是黄宾虹先生的笔墨理论与实践继承了高度成熟的笔墨传统，在20世纪以西方写实主义观念和写生手段为主流话语改造中国画的历史条件下，在笔墨深层传统被遮蔽、临摹也被轻视的美术教育中弘艺，在重视师造化和有选择地写生的前提下，他为笔墨传统的兴亡继绝作出了不可替代的贡献。