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内容导航:1、浓墨重彩的妆容,何以诠释千变万化的戏曲美2、描写戏曲的唯美段落:描写唱戏的优美句子1、浓墨重彩的妆容,何以诠释千变万化的戏曲美
最初,戏曲中的中青年女性大都梳“大头”。这种发式两边贴鬓,头顶留髻,脑后垂发,颇为近似明清时期妇女的日常打扮。左图为梅兰芳传统“大头”扮相。1913年前后,梅兰芳受到南方花旦装扮的启发,尝试在原先宽大的脑门上粘贴上几个“小弯儿”,而且数量逐渐增加到七个。作为鬓角的两条“大柳”也被适度延长,并构成弧线形。改良后的“大头”造型逐渐成为很多剧种旦角化妆的基本范式,至今依然在戏曲舞台上广泛沿用。2010版电视剧《红楼梦》中女性角色(上图)借鉴的正是这种“戏曲式”发型。
管尔东
戏曲妆容写真近年来甚为流行。然而,人们或许不知道戏曲妆容曾几经变化,最终才淬炼成代表中华优秀传统文化的一门绝活,淋漓尽致地诠释戏曲之美。本期“艺术”,让我们聚焦戏曲妆容之道。
——编者
梨园本就是一个色彩斑斓的世界,粉墨登场能演绎世间之悲欢离合,洗尽铅华则见伶人的喜怒哀乐。其绕梁余音、曼妙舞姿倾倒过无数看客,颠倒乾坤、变幻莫测的舞台也令世人啧啧称奇。花甲以外的老叟却演出了贵妃醉酒时的娇羞美艳,瘦小枯干的身形也能彰显单刀赴会的气贯长虹。这固然是精湛演技作用的结果,却也离不开戏曲的另一门绝活——化妆术。
【古简今繁】
随着青衣、花旦地位与日俱升,戏曲人物的舞台装扮呈现多样化、精细化发展趋势
听戏赏曲自古就是中国人主要的娱乐方式之一。作为博君欢愉的演艺行业,悦人耳目的姿容与歌喉自然是从业者基本的素养之一。其中,伶人的颜值尤为文人士大夫所津津乐道,一度甚至构成了戏曲欣赏的重要组成部分。因此,过去品评戏曲艺人的一类论著也被称作“花谱”,取以花喻人、群芳争艳之意。诸如:《燕兰小谱》《花天尘梦录》《燕台花事录》《评花新谱》等种类众多、盛极一时,正所谓“都中伶人之盛,由来久矣。而文人学士为之作花谱、花榜者,亦复汗牛充栋。名作如林,续貂匪易”(播花居士:《燕台集艳》)。这些品评文字大多是以容貌作为编次排位的依据,集中反映了当时一部分观众的欣赏取向。在戏曲演员的艺名中,“兰”“春”“芳”“艳”“秀”“香”等字眼尤多,则同样根源于此。
正因为“色稍次者即场上无分”(小铁笛道人:《日下看花记》),戏曲演员,尤其是生、旦两行的从业者在妆容的修饰上自然是煞费苦心、着力甚多。可惜古代缺少影像记录的手段,20世纪以前戏曲的舞台妆容较难查考。从明清时期刊印的戏曲插图来看,化妆后的演员面容与常人区别并不显著。在清宫廷观赏的《戏出画册》和部分神庙壁画上,除却净行以外的戏曲人物也很少见夸张的妆容,花旦的面目与唐寅、仇英所绘之仕女图相去不远。可见,早期生旦行当的化妆并不是浓妆艳抹地繁复勾勒,大多只用胭脂、花粉、炭黑等色料在脸上作简单涂抹,从而构成一种较为淡雅的妆容。这从晚清沈蓉圃所绘制《同光十三绝》上的人物扮相也能得到印证。当时,演剧活动以白天居多,所以淡妆其实是对日常自然光线的匹配,也对艺人素颜的姿容提出了较高的要求。
在雍正、乾隆间,朝廷彻底禁绝了坤伶演剧,戏曲舞台上的女性角色只能由男人来扮演。性别倒错不仅是对嗓音、身段的巨大挑战,妆容的潦草也容易造成奇形怪状、男女难分的问题。尤其当艺人上了年纪之后,这种弊病越发难以遮掩。纵观历史上所留存的戏装照片,很多早期的旦角形象就存在男扮女装的明显痕迹。若以今人的欣赏要求来看,诸如陈德霖、路三宝、余玉琴等清末老伶工的扮相非但不甚美观,多少还有点面目可憎:这些大男人把宽硕的脸庞涂得煞白,肥厚的嘴唇只涂中间一点朱红(模仿樱桃小口),高亮的脑门上也没有多少遮挡,两边的鬓角拉得挺直,在额角处形成一个尖锐的三角形。一眼望之,面容与剥壳的大鸭蛋并无二致,若再配上鬓边的簪环、花朵则更为怪诞。这与白娘子、杨玉环一类的绝代佳人着实难以相符。或许正因为如此,早期的京剧基本都由老生唱主角,大多演绎金戈铁马的历史故事。老北京最初也只说“听戏”,从不提“看戏”。
辛亥革命以后,随着新文化运动的开展,中国的现代化进程日益加速。在启蒙思想的作用下,世俗观念发生了明显的变化,妇女解放也成为社会热议的话题。由于对男女平等的倡导,进戏园子看戏不再是男人的专权。以女性观众的视角来看,那些挂着胡子的老头即便是英雄也没有太大的吸引力,总不及小生、小旦的爱意缠绵来得动人。因此,戏曲舞台上的旦本戏逐渐增多,青衣、花旦的地位与日俱升。在演出票房方面,出道不久的梅兰芳甚至能盖过梨园泰斗谭鑫培的风头。此时,那种大开脸、宽脑门的扮相显然更难符合人们的审美需求。戏曲人物的舞台装扮开始呈现多样化、精细化的发展趋势。
【与时精进】
从“贴片子”到“留香髻”,适应现代舞台,中国戏曲的妆容不断发生着变化
最初,戏曲中的中青年女性大都梳“大头”。这种发式两边贴鬓,头顶留髻,脑后垂发,颇为近似明清时期妇女的日常打扮。后来,为了增加女性妩媚、娇艳之美,艺人开始尝试一种新的“贴片子”化妆法。所谓“片子”,其实就是一绺一绺的假发。在浸润榆树皮的黏液并梳刮通顺之后,它们能够呈现乌黑光亮的效果,粘贴在演员的脸上,就形成了留海、鬓角的各种造型。1913年前后,梅兰芳受到南方花旦装扮的启发,尝试在原先宽大的脑门上粘贴上几个“小弯儿”,而且数量逐渐增加到七个。作为鬓角的两条“大柳”也被适度延长,并构成弧线形。这样既可以根据人物的性格、身份来设计面部轮廓,也一改过去旦角妆面过于刚硬、开阔的症结。因此,改良后的“大头”造型逐渐成为了很多剧种旦角化妆的基本范式,至今依然在戏曲舞台上广泛沿用。2010年,在拍摄新版《红楼梦》电视剧时,林黛玉、薛宝钗等女性角色所借鉴的也是这种“戏曲式”的发型。
然而,在戏曲剧目的创排过程中,单一发型的优化并不能满足女性角色塑造的需要。1915年,梅兰芳在排演《嫦娥奔月》时就发现:“观众理想中的嫦娥,―定是个很美丽的仙女。过去也没有人排演过嫦娥的戏,我们这次把她搬上了舞台,对她的扮相,如果在奔入月宫以后还是用老戏里的,处理得不太合适的话,观众看了仿佛不够他们理想中的美丽,他们都会感觉到你扮的不像嫦娥的。那么这出戏就要大大地减色了”(梅兰芳:《舞台生活四十年》)。为了给嫦娥赋予飘飘欲仙的气质,他们开始从古代的仕女画中寻找灵感,最终设计出了一种新颖的假发头套,被后世称为“古装头”。这种发型的样子较为多样,大多是将长发拢于头顶,耸成“吕字”“品字”等对称形状的高髻,后面则梳马尾单辫或双辫。由于这种左右对称的正髻过于端庄、典雅,不方便衬托小姑娘活泼、机敏的特征,荀慧生进一步革新,又发明了歪在一边的发髻,被称作“留香髻”。这一类“古装头”的装扮相对便捷又具有变化性,所以后来逐渐成为了越剧、黄梅戏等年轻剧种的主要化妆手法。
另外在面部五官的修饰方面,历代戏曲艺人也不断进行着丰富完善的尝试。最初,即便是京昆等大剧种,生旦的面妆也较为简单:用水粉或铅粉把脸涂白,稍微描一下眉眼,再略上些胭脂即可。这种淡妆白天观看尚可,但在晚上舞台灯光的照射下,则会显得血色全无、孱弱无神。因此,演员首先在鼻梁两侧和眼部周围抹上鲜亮的红色,从而衬托出额头、鼻中、下巴的白色(俗称“三白”)。生行则还要在前额上增加一抹红色(名曰:通天),借此突显男性的血性、阳刚。随后,用浓黑色勾勒双眼的方法日趋流行,这颇为近似如今画眼线的作用。原先樱桃小口式的一点红也被彻底废除,改为先勾勒唇形,再全唇涂红,以此来增加嘴型的美感。1942年,受话剧化妆的启发,袁雪芬还尝试用油彩替代水粉来化妆,这使得底妆厚重、滋润,妆面愈加鲜丽且有光泽。从总体上来看,中国戏曲的妆容逐步浓艳、精致。这显然是适应现代舞台的结果,与日常生活中人的样子则距离越来越远。
【定法活用】
面对既定方法、步骤,演员同样有自己的理解和创新,以实现一人千面的舞台效果
中国戏曲的种类众多,各个剧种化妆所用的材料,妆面的浓淡、风格不尽相同。然而,演员化妆的方法则大同小异,基本分为面部和头部两个段落:面妆因循拍底色、抹腮红(生、旦)、敷粉(生、旦)、涂胭脂(旦)、打通天(生)、勾脸(净、丑)、画眼、描眉、上唇彩等步骤;勒头则包括放网子、吊眉、贴片子(旦)、戴线帘子(旦)、扣假发套(旦)、缠水纱、戴甩发(生、净、丑)、戴头面(旦)、戴盔帽等。当然,它们并不都由演员自己完成,而是需要倚仗他人的协助。如果配合缺乏默契或疏忽大意,不但影响妆容的美观,还容易造成“掭头”(表演时发网松动或掉落盔帽)一类严重的舞台事故。因此,在梨园界的“七行七科”中,单有容装、容帽两科来承担该项任务。为了确保万无一失,过去名角儿还长期聘用专属的梳头师傅。梅兰芳甚至打破戏班旧制,让妻子王明华女扮男装进后台给自己梳头。
经过历代艺人的探索、积累,戏曲装扮的程序已经较为完备且基本定型。然而,服务于舞台表演的妆容并不单纯是对美的追求,更多是塑造人物的手段,需要契合剧中角色的身份、年龄、处境和个性特征。有时,为了表现剧中人的品行不端或其貌不扬,艺人还故意把自己画得獐头鼠目、歪脸斜眉。这就是与“俊扮”相对应的“丑扮”,像《十五贯》的娄阿鼠、《法门寺》的刘彪、《打瓜园》的郑子明均属此类。因此,面对既定的方法、步骤,演员同样要有自己的理解和创新,灵活运用才能实现一人千面的舞台效果。
例如:京剧中的虞姬、洛神都采用古装头的装束,但人神有别、悲欢迥异,显然不能是一个模样。在梅兰芳的笔下,虞姬的双眉画得平坦且靠拢,借此表现双眉颦蹙、哀怨愤懑的心境,而洛神的眉毛则向上飞扬,似有超尘脱俗之灵动感。《洪洋洞》里的杨六郎重病缠身、行将就木,这也给化妆出了难题:红光满面与病人不符,面无血色又有碍观瞻。为此,余叔岩化妆时先敷一层粉,然后在额头处抹上淡淡的一点胭脂,再用热手巾一盖使之晕染、定妆,这就让脸上的红色润泽、自然却又若隐若现。又如:戏曲中的关羽基本都画红脸,但用哪种红色却是见仁见智,有胭脂揉脸、银朱勾脸、朱红油彩勾脸等各种类型。前辈徽调名家米喜子却另辟蹊径:临演出前先喝足酒,登台后憋足一口气,顿时满脸殷红。这种面色再搭配上身段,显得美观且逼真,一度让很多观众错认为关帝显圣,倒头就拜。正因为每位艺术家心目中的角色形象都不尽相同,他们在化妆的细节处理上每每创造出独到的技法,这就使得妆容有了更多的个性化和差异性。
【扬长避短】
演员面目迥然有别,高明的化妆既要契合演员的长相特征,还得懂得如何藏拙补缺
戏曲的化妆术在塑造人物的同时,还有藏拙补缺的功能。在从艺之前,演员大都经历过相貌方面的严格筛选,但他们的面目依然迥然有别。何况随着年龄增长,自己的样子也或多或少会发生变化。因此,高明的化妆既要契合自己的长相特征,还得懂得如何扬长避短。伶界常说“一身之戏在于脸,一脸之戏在于眼”,但幼年的梅兰芳除了近视,还有眼皮下垂、双目无神的缺陷,所以曾被师父断言“祖师爷没赏饭吃”。殊不知,十余年后,还是这双眼睛不仅为他赢得了伶界大王的殊荣,还征服了众多海外的观众。日本文学家久保天随甚至感叹:“他的眼睛价值千两,我觉得他的媚态都是从这里产生的”(《东京朝日新闻》1919年5月)。其实,这种转变既缘于日常的训练,也归功于化妆的弥补。梅兰芳先用“吊眉”的方法把眼皮往上提,让双眼变得大而有神。而且他画的上下眼线强调墨色淡雅,还要稍微抹上一些胭脂,从而使眼皮上呈现由黑到灰再到红的色彩过渡,以此来凸显女性双眸的妩媚动人。因此直到66岁,梅大师还能表演豆蔻年华的杜丽娘,在这方面同样借力不少。
1956年,一部聚焦程砚秋的舞台纪录片提上日程。殊不知,这位昔日芳华绝代的名旦已变成了210多斤的壮汉。脸盘尤为丰润的他怎么能表现《荒山泪》中饥寒交迫的弱女子?最终,还是戏曲的化妆解决了这一难题,因为贴片子本就可以修改演员的脸型。例如:额高脸长,就把小弯儿贴得低些,形成发际线下移的效果;人胖脸宽则可以加宽大柳,让两边的鬓角挡住一部分面颊。通过三面假发的内拢,程砚秋的大圆脸逐渐呈现出鹅蛋形,虽不说尽善尽美,倒也能差强人意。再配合存腿、圆场等绝技的运用,最后他所呈现的角色反倒显得身姿敏捷、灵动感人。
与此相反,一代名净裘盛戎的身形却格外瘦削矮小。以一张两腮无肉的瓜子脸,要彰显各类英雄的豪迈气概着实有点强人所难。然而,即便与十全大净金少山相比,裘派所塑造的包拯、窦尔敦等人物也丝毫不显势弱,这其中的奥秘同样在于面部妆面的处理。戏曲的脸谱具有相对固定的格式,不同的颜色、花纹所对应的是各色人物的性情、年龄和处境。因此,一旦改变了模样,观众就会认不出这个角色是谁。但同样是这个人物的脸谱,如何勾画却大有讲究,每位名家笔下的样子都不相同。前辈艺人侯喜瑞曾总结出这样的经验:上宽下窄的脸,需上眉子中常,眼窝大,眉子窄;上窄下宽的脸,需鼻窝尖,白眉立,黑眉宽,眼窝小;长脸,需眉平宽,鼻窝矮阔;圆脸,需眉耸立,眼窝宽,鼻窝高。可见,作为画在真脸上的一张假面,脸谱本就具有修整演员面容的作用。
正因为深谙这种规律,即便是姚期这种瘦子最难驾驭的“十字门”老脸,裘盛戎画来同样八面威风、炯炯有神。至于中国戏曲脸谱的具体含义和艺术特征则是另一门精深的学问了。它在装扮技巧之外,更多阐释了写意符号与舞台表意之间的关系,本文限于篇幅就不再展开了。
以现代的审美观念来看,戏曲的妆彩似乎过于厚重。花花绿绿的浓墨重彩掩盖了演员的本来面目,脸而有谱之固定格式则违背了日常生活的真实。因此,它一度被钱玄同诟病为“脸谱派的戏”“扮不像人的人”。其实,这种从真到假、由简入繁的妆容变化,所体现的正是中国戏曲美学的成熟。在这真真假假的千变万化中,折射出了历代艺人不断探索的精神和智慧。如今,梨园之锣鼓依旧,场上的粉墨如初,却似乎少了点昔日的炽热和闯劲。和表演、剧目一样,戏曲的妆容是美的、更是活的。只有遵循定法活用、与时精进的原则,传统的民族艺术才能在继承中焕发出新的活力。
(作者为杭州师范大学副教授)
来源: 文汇报
2、描写戏曲的唯美段落:描写唱戏的优美句子
描写唱戏的优美句子
1、我不会唱戏,但我喜欢看着一个个角色包容着一切的悲欢离合,那些小情绪,在舞台上不断放大,可能现实生活中几秒的思绪,会演变成几分钟的演绎。人生里的相遇,本来就带着欢乐,在戏曲里就像是民歌的对答。你看着它,就知道它有恒久的生命力。我见青山多妩媚,料青山见我应如是。
2、一块透明的蓝天,象一张丝手帕,蓝天上停留一些细碎而洁白的云块,象是绣在纱巾上的花朵。
3、穆桂英就属于武旦了,着重于“打”。两个兵器一相交,动作也随之而来,又是翻跟头,又是转身。当穆桂英的眼神盯住你看时,都让人产生畏惧感。
4、水袖并不易运用得好。欠则暗淡无力,过则猛而无姿,只有理解了它,掌握了其中的规律,才能做到出神入化,让心绪与水袖一同飘飞。正如母亲教我儿时所做的那古老而又简单的游戏,需要那反反复复的重叠,周而复始的轮回,然后挥收自如,也就达到了最高境界。
5、一出场,小悟空就是十几个空翻,紧接着舞起了手中的金箍棒,看得我眼花缭乱。不一会又练起了金鸡独立,站得稳稳的,真是好功夫!
6、“你穿上凤冠霞衣,我将眉目掩去,大红的幔布扯开了,一出折子戏……”浓妆重彩的背后是张什么样的脸,华丽戏服里又缝着怎样的故事,生活里有的,故事中讲的,聚散离合,悲喜忧愁,酸甜苦辣,阴晴圆缺,统统搬上舞台,流淌成有声有色的历史,满足了多少平淡而不甘平庸的心。
7、雨后,我推开窗户,一阵清风扑面而来,我感到空气无比新鲜。嫩绿的树梢闪着金光,天过架起一座美丽的彩虹桥。小鸟欢快的从窗前飞过,知了在树上也唱起了欢快的歌。墙边,蜘蛛重新织起了网。看那远处的池塘里,粉红的荷花争奇斗艳,青蛙在圆圆的荷叶上办起了演唱会。雨后的景色真像一幅生机勃勃的图画啊!
8、雨后的天空显得比平时更晴朗;一碧无际的天幕给人带来了一种爽快的心境。
9、开始,演员们表演了一出“打虎上山”。他们披着白色的戏服,画着五彩的脸谱,有的舞剑,有的翻跟头,还有的唱戏,表演得非常精彩!
10、接下来是水袖表演,演员们穿着淡黄色的纱裙,象一群漂亮的天使。有一位主角在舞台中央翩翩起舞,其他人围在四周,把长长的水袖抛向中间,舞台上好像盛开了一朵美丽的莲花!
11、正如老歌适合于用黑胶唱片来收藏一样,戏曲还是要在舞台上发扬光大的。泛黄纸张上记载的文字只能作为案头文学,供文人赏玩;而再动听的呼吁,如果失去了鲜活的文化载体,也起不到拯救传统的作用。若有心,请停下匆忙的步履,找一间戏院,品一壶香茗,和着古老的曲调,放松一回自己的身心吧。
12、虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔,长歌当哭长袖善舞,“无画处皆成妙境”;写意的舞台简约空灵,无花木却见春色,无波涛可观江河;唱念坐打中“汇千古忠孝节义成一时离合悲欢”,处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美
13、海边的天空是可爱的,高高的空中,明丽的蔚蓝色,流动的彩云在空中随风翩翩起舞,彩云随着早中晚时间的变化,不断变换着颜色,时而金黄,时而洁白,时而象火一样红,我很少看见这么美的天空。
14、电闪着,雷打着,风卷着云,雨乘着风,整个天空上呀,就象个唱戏的大舞台。
15、唱念做打样样精通,演员们粉墨登场京剧开始了,我们都喜闻乐见。
16、润红的娇阳为晴天添加了一抹色彩。
17、鱼鳞似的白云渐渐地消散了,天幕的蓝色也淡了一点。只有有银盘似的明月仍旧安稳地继续着它的航程。
18、和着京剧的配乐,她一会儿转着圈,一会儿做出各种各样的动作,连停下来的姿势都是那样的精美。还有她的眼神,真是传神哪!
19、戏曲是我们的国宝,戏曲是我们的国粹,戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?戏曲的艺术魅力,我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术,让它永远永远放光芒,让它世世代代流传下去!
20、大幕缓缓拉开,首先映入眼帘的是蜘蛛精带领的大小众妖。一个个打扮得花枝招展,娇媚多姿。紧接着是唐僧师徒人,他们精神抖擞,一身正气。
21、雨过天晴,空气清新。绿叶葱葱,草儿油油。乡间小路,带点泥泞,茂密的丛林中,有些许鸟儿在欢歌。瞧!雨过天晴后万物容光焕发,大自然画出比以前更美的图画!被雨水滋润过的大地,在阳光的照射下,大地上少量的积水放出耀眼的光芒,仿佛大地上镶嵌一颗颗亮晶晶的钻石。雨过天晴时的景色令每个人陶醉……
22、雨过天晴后,那春雨洗过的太阳轻轻地抚摸着我的脸。
描写唱戏的优美句子
1、每个人心里都有一座城,一城一味,一城一曲,一城一个故事。煮一杯茶,西湖柳瘦;翻一本书,红楼春秋;听一出戏,最爱黄梅。
2、一个国家的风雨跌宕,一个人的爱恨情仇,都可以在一出戏中被安排的巧妙天成,仿佛这个故事就应该是这样。千回百转,无论你我是陌路相逢,还是熟识已久,莺啭入耳,直教欢喜极人天。
3、梅兰芳说:“看我非我,我看我,我也非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁”,而在黄梅戏里,你无须装,女驸马就是女驸马,七仙女就是七仙女。黄梅戏的悠长是不动声色的,世间百态,灵秀智慧,都融于一点点的小细节里。
4、沉醉百年采茶调,衣襟总带黄梅香。诸君漫说登场好,曲部风流斗巧妆。
5、人生如梦,人生只不过是一场华丽的戏曲,在这孤独的世界里,也在这虚伪的世界里,演绎着不同的角色,飘荡着寂寞的灵魂,体会着不同的心情,叙述着忧伤的雨丝,少有固定的观众,只有匆匆的过客,留下不着痕迹的脚印在这梦幻的世界里
6、眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。
7、不到园林,怎知春色如许?
8、他教我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水、苦海回身、早悟兰因
9、叫张生隐藏在棋盘之下,我步步行来你步步爬。放大胆,忍气吞声休害怕,跟随我小红娘你就能见着她。可算的是一段风流佳话。听号令切莫要惊动了她。
10、台下静,声小也能听得清。台下动,声音再大也没用。
11、一天不练就回,两天不练就生,三天不练就没。
12、慢要松,紧要绷,不紧不慢才算功。
13、凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声zd。”中国戏曲宛若一位待字香闺的古典佳人,伴着唐风宋韵的高叹低吟,沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
14、正是传版统文化的烛照濡染,使戏曲“离形取意”,不求形似而求神似。虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔,长歌当哭、长袖善舞,“无画处皆成妙境”;写权意的舞台简约空灵,无花木却见春色,无波涛可观江河;唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”,处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
15、虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔,长歌当哭、长袖善舞,“无画处皆成妙境”;写意的舞台简约空灵,无花木却见春色,无波涛可观江河;唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”,处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
16、中国的戏曲艺术源远流长,囊括了诗词、歌赋、百戏(杂技)、武术、舞蹈、音乐、美术……汇百川而成江河,形成了中华民族独有的艺术形式。
17、戏曲程式源于自然界,多少代的先辈艺人、大师悉心观摩体验生活习性、特点,通过艺术加工构成了戏曲表演程式。从而使人到物,更形象、更典型、更夸张、更美好。
18、中国古代戏曲与西方戏剧一样,都注意戏剧中冲突的展开,但中国古代戏曲的重点不在于表现动作的冲突,而是以内心冲突的抒情为重点,侧重于人物灵魂深处的`徘徊。
19、此外,中国是一个抒情诗发达的国家,中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来,因此它本身就包含着较强的抒情性。这种抒情性不是作为某一种抒情成分,而是“渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼,以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。”抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。
20、牡丹亭,情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。 原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓桓。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。风微台殿响笙簧,空翠冷霓裳。 池畔藕花深处,清澈夜闻香。人易老,事多妨,梦难长。一点深情,三分浅土,半壁斜阳。梦断梦长俱是梦,年来年去是何年!
21、西厢记,碧云天,黄叶地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林?总是离人泪。月色溶溶夜,花阴寂寂春;如何临皓魄,不见月中人。永老无别离,万古常完聚,愿天下有情的都成了眷属。旧愁似太行山隐隐,新愁似天堑水悠悠,风流犹拍古人肩,寂寞梧桐深院锁清秋。悲欢聚散一杯酒,南北东西万里程。
22、长生殿,生平早奏,韶华好,行乐何妨。愿此生终老温柔,白云不羡仙乡。惟愿取,思情美满,地久天长。百年离别在须臾,一代红颜为君尽。春色撩人,爱花风如扇,柳烟成阵。行过处,辨不出紫陌红尘。临别殷勤重寄词,词中有誓两心知。七月七日长生殿,夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。
23、桃花扇,只怕世事含糊八九件,人情遮羞二三分。白鸟飘飘,绿水滔滔,嫩黄花有些蝶飞,新红叶无个人瞧。 人不见,烟已昏,击筑弹铗与谁论。黄尘变,红日滚,一篇诗话易沉沦。
24、人生一路走来,回忆却不能原路返回。记忆跳跃式的存在使人不能完整的连贯往昔,又总是那些最刻骨铭心的瞬间深渊跳不过去,当一个人迎面走来,你已经注定躲不开。
25、凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声。”中国戏曲宛若一位待字香闺的古典佳人,伴着唐风宋韵的高叹低吟,沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。正是传统文化的烛照濡染,使戏曲“离形取意”,不求形似而求神似。虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔,长歌当哭、长袖善舞,“无画处皆成妙境”;写意的舞台简约空灵,无花木却见春色,无波涛可观江河;唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”,处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
描写唱戏的优美句子
描写“戏子”的诗句有哪些
1、我本戏子无情胜有情,怎配你的青梅煮酒笔墨丹青。——佚名
释义:我这个唱戏的卖笑人,怎么能配得上你这个英雄才子。
2、台上悲欢独自唱,却忘终有曲终时。——《戏腔》
释义:戏子独自一人在舞台上唱着悲欢离合,却忘记曲子终有演尽的那一日。
3、今年欢笑复明年,秋月春风等闲度。——白居易《琵琶行》
释义:一年有一年的美好的欢乐时光,就像秋天的月亮春天的暖风一样就这么平凡的过去了。
4、水剪双眸雾剪衣,当筵一曲媚春辉。——《赠歌姬》
释义:眼睛和眉毛像是用水冲过一样靓丽,衣服也很飘娆,在宴会上歌唱一曲增加很多春色光辉。
5、一悲一喜一抖袖,一跪一拜一叩首。一颦一笑一回眸,一生一世一瞬休。 ——《古风部落》
释义:戏子在台上的每一个动作都令人心醉神迷,难以自拔。
6、粉墨画皮戏做骨,起承转合笑啼哭。众道戏子冷无情,怎知心为何人住?——《伶人妆》
释义:用粉墨水彩画脸,把戏刻在骨子里。喜怒哀乐均在戏的起承转合里。人们都说戏子无情,可你们又知道戏子心里藏着谁呢?
7、一出折子戏,天下我有。一生风尘衣,天涯我在。——佚名
释义:唱折子戏时我就像拥有了整个天下,一件戏服,我能流落到天涯海角。
8、商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。——杜牧《泊秦淮》
释义:金陵歌女似乎不知何为亡国之恨黍离之悲,竟依然在对岸吟唱着淫-靡之曲《玉树后庭花》。
9、舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。——晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》
释义:歌女舞姿曼妙,直舞到挂在杨柳树梢照到楼心的一轮明月低沉下去;歌女清歌婉转,直唱到扇底儿风消歇(累了停下来)。
10、翩翩浅浅胭脂点点,迤迤逦逦唱腔绵绵。——佚名
释义:戏服翩翩飞舞胭脂星星点点,拖着衣服拉着绵柔的嗓音唱戏。
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