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——《民间情歌》《金瓶梅》系列漫画研究（1934—1937）
文 / 王 琳
内容摘要：20世纪30年代，张光宇的《民间情歌》系列漫画与曹涵美的《金瓶梅》系列漫画在月刊《时代漫画》上刊出并成为他们的代表作。为两位漫画家寻找创作归属、梳理创作历程不难发现，张光宇与曹涵美虽然未发出激烈的现代性批判，但借助域外知识体系主动创造的漫画作品超越了对西方主义的追赶，具有中西艺术所共享的普遍性质，成就了中国漫画现代主义的一种典范。
关键词：《时代漫画》 《民间情歌》 《金瓶梅》 传统 现代
20世纪30年代，由美术家张光宇、曹涵美分别执笔的《民间情歌》系列漫画连载于上海时代图书出版公司的知名漫画月刊《时代漫画》上。作为体量庞大的长篇连载漫画，两部作品从《时代漫画》创刊初期即开始连载，且甫登场就已具有稳定的视觉风格，是张光宇、曹涵美兄弟俩在20世纪30年代中期漫画艺术探索臻于圆熟期的代表性作品。张光宇的《民间情歌》系列漫画以开创了“抒情装饰画派”与进一步完善了个性化绘画语言而为同人所称道〔1〕；曹涵美的《金瓶梅》连环漫画则在当时的出版物市场获得商业与艺术口碑的双重良好反馈，有“工致精能”之誉〔2〕。
20世纪30年代之后，张光宇与曹涵美在“民间情歌”与“金瓶梅”主题下仍有艺术作品产出〔3〕，可以说两部作品各自拥有相对独立完整的线性创作脉络。而本文从1934年至1937年这一时间横断面出发、将两部作品并置讨论，主要是基于以下考量：一方面，张光宇、曹涵美两位艺术家之间存在兄弟亲缘关系〔4〕，且20世纪20年代末至30年代初期，二人同时活跃于上海的漫画圈子与传媒空间，作品具有深层次相互关联、影响的可能性。另一方面，《民间漫画》与《金瓶梅》是在同一杂志（《时代漫画》）上共时连载的系列漫画，具有相近的商业调性与通俗图像属性。更重要的是，两部系列漫画共同流露出对古典的、本土的图像惯例与艺术资源的依恋。无论是沿袭自传统线描的画面造型技法，还是取材于本土“非正统”文学的原始文本，张光宇与曹涵美展现了20世纪30年代接受过前卫艺术熏陶的上海漫画家对于“传统”的一种现代理解。所谓“传统”，是指那些已经被确认、随时间积淀的制度、习惯、思想、伦理以及文化艺术的遗产。〔5〕受复杂的政治、文化语境影响，“传统”不断被建构与重新定义，而传统所引发的种种冲突性观念暗含着主体对“传统”的通俗参照体系——现代性的多元想象与构建。本文即围绕《民间情歌》与《金瓶梅》两部漫画作品对当时艺文领域所寻得“传统”的延续与改造，讨论漫画创造如何在此基础上实践本土现代主义。
一、以现代对接民间：《民间情歌》系列漫画
1.《民间情歌》的创作释义与文本选择
《时代漫画》创刊后，张光宇作为重要创始人之一并没有发表太多漫画：全部《时代漫画》中由张光宇创作的单幅漫画仅有4幅，〔6〕这一时期张光宇在以经理人身份处理杂志编务之余，对《时代漫画》的主要贡献是《民间情歌》系列漫画。1934年1月30日至1935年6月30日期间，《时代漫画》共连载48篇《民间情歌》，分布在17个版面中。《民间情歌》的结构是一幅漫画对应1首歌谣，每期占据2个版面，因歌谣短小，一个对开版面中常包含数幅漫画。离开《时代漫画》后，张光宇相继在《独立漫画》（1935年9月—1936年2月）和《上海漫画》（1936年5月—1937年6月）发表过共计19篇《民间情歌》，相关创作延续至20世纪50年代，但《时代漫画》所刊登的是该系列最早的一批作品，且从数量与质量上看，属于该系列中最为重要的部分。
《民间情歌》系列漫画的主要内容是谈论男女情爱，从女子视角描写的渴慕爱情、或情爱相思等情感是内容的重点，“私情歌”通常被正统视为秽亵之作，但实际许多情歌因追求人性的自由解放而具有积极意义。值得注意的是，尽管民谣文本所咏内容不尽相同，但在画面中，“人的形象”是张光宇贯穿《民间情歌》系列漫画的一根主线，而他以身体为主要造型元素加以装饰化处理的绘图策略，也使得画面获得了更具现代意义的观感。在《张光宇绘民间情歌》“自序”中，作者道出了《民间情歌》系列的创作动机，其灵感来自于他所收藏的民间艺术品——几本书和几件“泥塑木雕的破东西”，其中所蕴含的“真”与“拙”感动了漫画家：
我从这里面看出艺术的至性在真，装饰得无可再装饰便是拙。民间艺术具有这两个特点，已不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的，至于涂脂抹粉的流品，那更不必论列了。〔7〕
由民间艺术外在视觉形式入手，张光宇对民间文学发生了兴趣，他写道：
关于情歌本身的研究，已有不少专家判断过了，它的好处，就是能写出真情实意，比诗词来得健美活泼，比新体诗更来得勇敢快捷，便是冯梦龙所说的“但有假诗文，却无假山歌”是也。起初我偶然看几首，觉得歌中的描写倒有画意，后来再看看，我心中的画意格外地涌得多了，当然我不是像感受到《太上感应篇》那样地冲动，愿画一点因果劝善的宣传插图；实在因为歌中所写男女的私情太真切，太美丽了。我相信世界唯有真切的情，唯有美丽的景，生命的一线得维系下去；虚假的铁链常束住你的心头，兽性的目光往往从道学眼镜的边上透过来。〔8〕
张光宇的自序说明，他的创作起始是源于对民间艺术的生命力与装饰意匠的尊崇，并受到民国时期情歌研究的影响。唐薇、黄大刚的相关研究显示张光宇很早就有意识地开始了对民歌搜集与编辑工作，且这种兴趣延续到他艺术生涯的晚期。〔9〕张光宇对民歌的热情并不是个例，他所提到的情歌研究指的是文学领域始于20世纪10年代的民间艺术热。“五四”前后，随着新文化运动的崛起，在以鲁迅为代表的知识分子倡导下，“歌谣运动”成为民主运动一部分，依托北京大学创办的《歌谣》周刊进入学术研究视野，并成为本土民俗学的奠基。刘半农、顾颉刚、魏建功、钱南扬等学者均致力于吴地民谣研究，《吴歌甲集》《吴歌乙集》《吴歌丙集》《吴歌小史》等系统整理吴地民歌的著作也相继面世。逐渐兴起的歌谣研究运动，以及被重新发现的民歌册子为张光宇提供了可供发挥创作的文本资源。
2. 再媒介化：现代图像经验下的民间艺术价值挖掘
《民间情歌》系列漫画明显延续了张光宇1933年在《时代》画报连载的《新舞台》（最初名为《登场人物》）系列政治讽刺漫画的风格，大量使用了高度简化、几何化的造型手法。不同之处是，《新舞台》系列是彩色版的似颜漫画，用色浓郁厚重，内容以讽刺时局为主，而刊登在《时代漫画》上的《民间情歌》则完全抛弃了色彩，承袭自民间版画及中国画白描传统的笔法成为该漫画最大的风格特征。前文已叙及张光宇对民谣文本的选择有其求真求进步之意，而在画面笔法的选择上，具有本土艺术传统的漫画搭配憨痴娇嗔的“私情”歌谣也同样渗透着张光宇对“现代”的理解——漫画家所独创的，清新舒朗的画风实际是经由西方现代审美经验而发现的本土艺术价值。学界对于张光宇绘画中师承陈洪绶人物画及明末清初版画传统的观点已有定论，〔10〕本文在此专从图像媒介转换及由此所产生的异质审美经验的视角，附议张光宇以西方现代图像经验所发现的民族艺术价值。
2015年11月至12月上海龙美术馆的“中国现代主义大师：张光宇艺术展”首次展出了张光宇的《民间情歌》手稿，手稿多数面积不大，画在切割好、具有一定厚度的小纸片上。〔11〕《民间情歌》的手稿以毛笔勾线为主，毛笔下有部分尚未完全擦除的铅笔起稿痕迹，也有不少用修改液涂白的线条，这些手绘痕迹经过照相影印处理即可全部隐形，而印刷出的画面仅显示具有相当的光滑规整度的图形，其观感近乎于今日计算机绘图系统中惯常出现的矢量语言。从起稿、勾线使用同一张稿子的状况看，按期交付的《民间情歌》是快速完成的作品，漫画家在绘制过程中非常自信：他既有完美掌控毛笔的能力，又十分清楚杂志制版可能对画面造成的影响。也可以说，张光宇所娴熟掌控的，除了他多年累积的深厚的造型功底，同样还有在手绘造型与印刷工艺之间自如穿梭的图像显形技术。
经由张光宇的意匠与现代印刷技术的图像转印，《民间情歌》系列漫画巧妙地模拟了简洁明快的版画插图的风格。所谓“疏可走马、密不透风、计白当黑”等由书法理论引申而来的中国古典艺术布局创作的普遍美学理论，也同样是张光宇所追寻的视觉准则。他的画面疏密得当，较之毛笔线描所追求的蕴含丰富情感层次的线绘样式，张光宇的白描更为明显地靠近书坊刻工式的、经由木刻转印后得到的版画语言：线条绵长圆润、转折处富有弹性，同时造型在点、线与黑白面之间的组合切换十分灵活，凸显出版画善于处理正负形关系及以图案化元素塑性的艺术特性。
张光宇《民间情歌》独特视觉效果的实现，关涉作者对多种媒介技术的熟练掌握，同时在视觉传统上，明显呼应明末清初中国木刻版画兴盛之时的创作脉络。流行于明末清初刻书业中的“叶子”、书籍插图等实用类图像，其风格的形成亦在一定程度上归功于图像媒介的变迁：商业图像不同于可在内室观赏的文人画，它需要被做成图稿、转印、刻版，再被拓印、集合、装订为可流通的书刊。在此过程中画家与刻工的合作共同完成了图像从毛笔墨本到刻刀印本的技术转换。画家提供图稿，刻工复制其神韵。画家在绘稿时即已考虑到刀刻的要求而精简约束笔法，出现了诸如陈洪绶所引领的古拙意象的人物画风尚；刻工则以还原墨本为己任，与画家建立了密切的绘刻关系，彼此之间艺术风格的契合共同成就磊落清新的版面插图风格。郑振铎曾指出这一技术转换的重要性：
而陈老莲绘《九歌图》《水浒叶子》《博古叶子》，萧尺木绘《离骚图》《太平山水图》等背皆为付之梨枣用者。以大画家之设计，而合以新安刻工精良绝世之手眼与刀法，斯乃两美俱，二难并，遂形成我国版画史之黄金时代焉。〔12〕
卢冀野在为张光宇《民间情歌》集结本做序时专门将张光宇的图绘与陈洪绶、萧云等曾创作的木刻版画相提并论：“昔萧云从陈老莲作楚辞图，而辞益彰，吾友锡山张光宇今为此集，足以弥梦龙广生之憾。”〔13〕卢冀野所言诚然是再次验证张光宇的艺术源头之一是明清时期的刻本版画插图，但这一理所当然的对比，也在不经意间提示了两者之间的共同之处，即都经历了从自然图像到印刷图像的转变过程，并同时达到了更为简洁明快的视觉效果。
3. 珂佛罗皮斯与《名利场》（Vanity Fair）的直接影响
张光宇使用西方审美经验进行的民间艺术再媒介化创作，或许是种泛化的视觉装置设想；墨西哥裔艺术家珂佛罗皮斯与美国杂志《名利场》，则带来了直接的影响。胡考在《独立漫画》第二期《拜读“检讨中国漫画家”》中就提到张光宇喜爱《名利场》中的漫画，〔14〕叶浅予点名《民间情歌》的视觉资源之一是珂佛罗皮斯。〔15〕从画面上看，张光宇借鉴珂佛罗皮斯之处主要是对线条的处理：场景线条平直规整，人物线条圆润饱满，且张光宇的造型更加简单凝练。〔16〕漫画家们所提到的珂佛罗皮斯是当时知名的美国商业艺术家，曾长期担任《名利场》、《时尚》(Vogue)、《财富》(Fortune)、《生活》(Life) 等杂志的美术编辑或供稿作者。作为一名墨西哥裔艺术家，珂佛罗皮斯从拉美民族艺术中汲取了优美简洁的线条与明快的色块感，发展为一种基于几何化造型的、简洁有力的平面艺术风格，被誉为“塑造了美国现代形象的艺术家”。〔17〕20世纪20年代至30年代，珂佛罗皮斯担任由康泰·纳仕（Condé Nast）创办的《名利场》〔18〕的美术编辑，十余年的合作期内珂佛罗皮斯作品遍布杂志的封面、内文的专栏，他的艺术作品也伴随美国印刷文化的全球旅行到达了上海。
以张光宇为首的“时代”漫画家群体,了解珂佛罗皮斯的主要途径是《名利场》杂志。20世纪30年代，在上海获取西方书报刊的途径是直接而便捷的。张静庐曾详细描述上海杂志公司周到的代订、代销及代购服务；〔19〕叶浅予的自传提到编辑《上海漫画》时（20年代末期）即已经常与张光宇拜访一家“别发”洋行附设的外国书报摊搜购外国杂志，他们每期必买的书单包括英国的《笨拙》、美国的《纽约客》《名利场》以及《时尚》。〔20〕1931年至1934年间张光宇、张正宇兄弟在《时代》《万象》画报上发表的似颜漫画与珂佛罗皮斯同时期《名利场》作品在立意、造型上非常接近，〔21〕可以推测漫画家们所接触到的美国画报是一系列印刷良好的原本。时代图书公司的老板邵洵美也曾在旗下刊物《十日谈》《时代》先后两次介绍珂佛罗皮斯艺术，〔22〕并于1933年秋天促成了珂佛罗皮斯与“时代”群体漫画家们的见面。双方在自由轻松的状态下互相交流与启发，彼此都受益良多：张光宇、叶浅予等得以直接观察珂弗罗皮斯运用速写锻炼造型能力的作画方式；珂佛罗皮斯则在张光宇展示的中国古玉中发现了与墨西哥民族艺术共通的古拙感。〔23〕既有对印刷品资料的模仿、欣赏，又有现实中深入交流的切磋经历，张光宇作品中对珂佛罗皮斯式国际风格的追随也就不足为奇了。
《金瓶梅》系列漫画摘录，上海《时代漫画》杂志，1934年第2期，1934年第7期，1934年第9期，1936年第26期
二、旧章法里的新创造：《金瓶梅》系列漫画
1. 被重新定位的《金瓶梅》
1934年2月至1937年6月，曹涵美在《时代漫画》上连载《金瓶梅》。同时，1935年8月在《独立漫画》刊载《李瓶儿》，1936年6月在《漫画界》刊载《春梅》，但后两种漫画的数量均少于《时代漫画》上的《金瓶梅》。《金瓶梅》自《时代漫画》第2期开始连载，至终刊结束共计有39图，除第18期发表了2幅，其余期数均保持一期一图的频次，结构上，漫画图像与节选的《金瓶梅》小说原文共同占据一个版面。
曹涵美的好友林涵之曾提及曹涵美创作《金瓶梅》是源于“桃色故事”，但在后来持续的创作中转变为“完全为艺术”。〔24〕“桃色”说或许真实但不足以全面揭示《金瓶梅》系列漫画产生的原因。下文从文学传统的变化与漫画家个人的主动艺术追求两方面探索《金瓶梅》系列漫画的创作发想。
《金瓶梅》小说类型的确认与文学地位的提升是相关漫画创作合理化的基本背景。《金瓶梅》问世之后相当长的历史时期内，相关研究未成体系，学界对《金瓶梅》的认识流于表面评议的“印象”：或是从审美欣赏的角度深感其“奇快”“惊喜”，从而得出“奇书”的结论；或是纠结于“琐碎中有无限烟波”的积极评价与“此书诲淫”的负面评价，而难以做出科学的论断。〔25〕鲁迅十分关注如何在中国小说发展流程中给予《金瓶梅》合理的定位，他跳脱了就书论书的模式，将《金瓶梅》放到小说发展的历史进程中考察其地位与存在价值。在《中国小说史略》中，鲁迅将《金瓶梅》与上古神话传说、汉人小说、六朝鬼神志怪、唐传奇、宋志怪传奇、宋话本拟话、讲史、神魔小说、拟市人小说、拟晋唐小说、讽刺小说文体并置，共同归于人情小说类，进而在参考前任评点的基础上将《金瓶梅》定位为“世情小说”，且指出“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名”。〔26〕所谓“世情”，指的是小说关注人性，强调的是人与人在沟通过程中展现出的本性，且暗含着对世事炎凉、世道人心的褒贬。〔27〕鲁迅对《金瓶梅》“世情小说”的定位吸引了更多学者参与《金瓶梅》研究，出现了1933年郑振铎的《谈金瓶梅词话》、1934年吴晗的《金瓶梅的著作年代及其社会背景》、1940年姚灵犀的《瓶外卮言》等诸多研究成果。〔28〕
从《金瓶梅》小说在文学史上的定位，不难看出在中国文学史现代化的学科建制过程中，既往的文本被赋予了积极的现代意义，这本身就是现代中国学者以西方视角挖掘本土文化传统的一种具体体现。而借助《金瓶梅》的文学史新定位——“世情”特质，《金瓶梅》小说与漫画中擅长再现庶民百态、讽刺社会乱象的世相漫画有了共通之处。正如邵洵美指出的，《金瓶梅》“不尚空洞理想，大胆地摒绝一般人的迂腐成见；用活生生土话，把社会上种种不堪，赤裸裸的形容尽致”。〔29〕经由学者们的再定义，《金瓶梅》洗脱了不登大雅之堂的淫秽色彩，而有了被多元演绎的可能：它既有取悦于漫画期刊市民读者的通俗元素，又具备超越媚俗、能够被精英阶层欣赏的文化反思与批判观念。
面对具备多重现代文化意义的《金瓶梅》小说，画家曹涵美在30年代的创作初始，提出了以“求新”为导向的视觉追求。邵洵美在宣传曹涵美版《金瓶梅》的广告中，特意将曹版《金瓶梅》与古版插图相对比，并特意批评了后者艺术水准的低下：
酒楼茶坊和秀阁深院，贫富难别；虔婆淫僧和荡妇浪子，啼笑同式；身段既太呆滞，请问风姿何来?眉目未能传情，自然生气全伤；毋说心绪不见曲曲达出，就是姿态也一一无神；不失之笔墨稚嫩，即患结构简率，无怪识者都认为缺陷，是艺林中一大憾事。〔30〕
类似的评论也出现在叶灵风的《〈金瓶梅〉之类》一文中，叶灵风认为曹涵美的《金瓶梅》漫画在艺术价值上超越了当时的明刻本与清刻本，因原本刻工拙劣，人物没有表情且造型流于简单，而曹氏的《金瓶梅》“每一人物，眉挑目语，更表情生动，恰又各合身份”。〔31〕胡兰成在推介《金瓶梅》时也赞扬曹画是认真治学精神的体现，“迥非旧时的绣像或恶俗的连环画可比”。〔32〕评论文章所批判的对象共同指向中国传统刻本小说中的雕版木刻插图，显然评论者是以西方现代绘画的评价标准来审视依附于中国画审美传统的刻本插图，他们的批评暗示了尽管《金瓶梅》小说的文本依然吸引着20世纪30年代的普罗读者，但经过现代视觉经验洗礼的读者已无法接受看似“粗略”的刻本插图：他们所渴望的是比例准确、个性鲜明且视觉真实的再现图像，而这种以西方造型技法创造本土视觉奇观的契机，正是曹涵美本人所追求的艺术价值。曹涵美在《金瓶梅全图》第二集中曾自我表白：
在我，正见到古人之画，有古人的长处，也有古人的短处。时人之画，有时人的长处，也有时人的短处。所以相信我有我自己特殊的一贯表现作风。你说我是宋元派的古画，里面却有宋元人所想不到的现代章法。你说我是现代派的新画，里面却有现代人所不屑学的宋元章法。有些简直非宋非元，也非现代，完全出于我自己杜造：如眼角的传情，眉梢的挑语，人体的注意，纱衫的透明，角度的变化，视线的不一。把名字作图案，以春意为云烟。说非讽刺，然而脸的牛马，为何又兽又鬼？说无透视，却是景的远近，有拆有合。古人哪里敢如此冒大不韪？〔33〕
将曹涵美的自白与批评文本对旧式文学插图的批判相对照，不难发现叙述的重点都在“古”与“今”的对比。上海时代图书公司的广告，为求宣传效果，侧重于贬低传统。曹涵美的自白剖析创作脉络，不回避对“宋元章法”的承袭，但他强调自己所采的是古人与时人之画的长处，融合创造所形成的“特殊的一贯表现作风”。求新，一方面体现了曹涵美本人勤奋的风格创造，另一方面势必也会令那些习惯了固有图像体例的读者感到怪异。曹涵美认识到可能出现的批评，他在写给《金瓶梅》研究学者姚灵犀的复信中写“拙作旧不入古，新不成派，非驴非马”。同时，依然是在《金瓶梅全图》第二集的题序部分，曹涵美引用了他人的批评：
曹君之画，古味若唐宋人，阅者欣赏；但现代色彩，自然流露，如画地板，将木纹画出，线条太多，徒惹人目乱，改之，则全美尽善矣！〔34〕
针对批评，曹涵美表示自己虽为古典题材作画但反对“复古从旧”，他不愿重复此前任何一种文学插图的画法，而是“在我，非有创造，不能争胜古人”。〔35〕与鲁迅从现代小说的框架重新定位《金瓶梅》小说的逻辑类似，曹涵美所预设的视觉《金瓶梅》文本也是以当下的创造更“进步”于古代为起点的。在从争议中认定《金瓶梅》是优秀文化遗产的同时，他们意识到过去的艺术评价体系已经不能满足他们在当代重新进入传统的需求，因此援引来自外部的、现代的艺术标准就成为理解传统的必要手段。尽管曹涵美承认“古今”与“中外”的艺术均有长处，但他自我认可的创新之处：个性化的人物表情、准确的人体比例、具有透视意识的景别等均是对西方绘画传统的追随，“古人哪里敢如此冒大不韪”的反问也透露了画家内心的取舍。
2.《金瓶梅》系列漫画的结构设置
“旧章法”在曹涵美的《金瓶梅》系列漫画中是极为明显的存在。《金瓶梅》漫画每幅独占一个版面，上图下文的版式遵循的是在中国书籍装帧设计史中延续了千年的、极其稳定的雕版印刷样式。由时代图书公司出版的结集画册的装帧也同样值得一提，画册全书用重磅米色铜版纸双色套版精印，摹仿古籍的泛黄质感而持有精细的现代印刷质感；画册选用与传统国画册子开本相近的10开本（12寸高、9寸宽），并使用丝线装订。曹涵美与邵洵美均是时代图书公司的大股东，他们的身份决定了该画集能够得到在今天看来依然是“精装”级别的高成本装帧，而他们的选择也凸显了作为作者、作为出版人的民国文化人对延续“旧章法”的一种坚持。
“旧章法”还体现在曹涵美对海派时事风俗画写实图像传统的承袭。曹涵美版《金瓶梅》笔致精工、事无巨细的叙事风格，与以吴友如《点石斋画报》为代表的海派时事风俗画传统有所关联，而后者本身即包含了对中国画线描、西方空间透视、说明性新闻图像等多种艺术脉络的写实性改造，时人“吴友如无其秀也”〔36〕的评论也佐证了从“海派”时事风俗画到曹涵美系列漫画之间的传承关系。《点石斋画报》是《申报》随报发行的中国最早的新闻图画旬刊，开启了图文并茂又雅俗共赏的画报体例，又兼及新闻传播与图像审美的双重功能。画报中的插图主要使用白描手法绘就，但常掺用西方绘画技法来增进表现效果，如以密集的网状点线处理光影、在同一画面并行使用三点透视与中国界画平行透视、以中国山水画风格的树木山石拼接都市现代对象等。彭丽君将以《点石斋画报》为代表的中国石版印刷绘图的绘画风格命名为幻觉主义或模仿主义，认为近代中国强烈的主体观看欲望鼓励了对现实外观的复制，将殊异与不协调的图像元素并置于写实主义的表面。〔37〕相较吴友如辈的艺术家，活跃于20世纪30年代的漫画家曹涵美在写实领域已经拥有了绝对的优势：当时的售书广告以“六法全备的习画范本”为宣传语，极力强调曹涵美在场景、道具、布景上的工细之功，尤其是他早期的《金瓶梅》系列漫画已准确掌握鸟瞰透视，“曲折周到轻重合宜”的线描被编织进一个有着前后景深差别却又无限平展铺开的人造空间中。娴熟的写实造景技巧既展示了画家的线描、造型与想象能力，也说明支配海派时事风俗画写实主义风格面向的主观凝视欲望——对写实技艺所关联的物质现代性的好奇与向往，仍然存在于30年代的上海。
曹涵美认为已作的“新创造”之处在于吸纳了西方绘画造型技巧，实际上《金瓶梅》漫画的另一个重要“新创造”体现在更为戏剧化、更为凸显人（特别是女性）之情感、个性的漫画整体叙事结构上。《金瓶梅》是章回体小说，但曹涵美所画的《金瓶梅》漫画，其情节的展开并不完全依附于章回框架，而是根据小说人物的设定来决定漫画的结构。下表选取了《金瓶梅》小说的开端2个章节，将小说章节与崇祯本《金瓶梅》〔38〕插图和曹版《金瓶梅》漫画做对比（表1），两种图像叙事侧重的不同十分明显（插图场景描述为本文读图概括）：
表1 崇祯本《金瓶梅》插图与曹涵美《金瓶梅》系列漫画叙事结构对比
从表1中可见，数量上曹版《金瓶梅》多于崇祯本，同一章节曹版可析出5图，而崇祯本的数量则从2图至4图不定。更为明显的不同是图像叙事的主角发生了变化。崇祯本《金瓶梅》第1图是再现西门庆、应伯爵、谢希大、花子虚等人沐手焚香请旨，在室外结拜兄弟的场景。第2图描绘武松因打虎做了巡捕都头，街头偶遇武大郎，两人在房舍前作揖互拜。曹涵美的《金瓶梅》开场则完全没有考虑上述两个集合了小说中重要男性角色的场次，他所绘制的第1图即跳过了小说开端的男性角色，而直接引用了小说第一回末尾与潘金莲身世相关的叙述，对应的是从“潘金莲却是南门外潘裁的女儿”始，至潘金莲被主家婆百般苦打，乃至被张大户赌气倒赔嫁妆，打发出嫁为止的情节。第2图的文本紧接上文，进一步以潘金莲为主线推进故事情节，而潘金莲嫁给武大为妻后仍常与张大户私会的情节恰恰是崇祯本插图忽略了的场景。曹版漫画对《金瓶梅》女性主角之一潘金莲一以贯之的重视，可能是受到当时市民阶层对女性主题通俗文本的阅读趣味影响，也有可能是作者对当时妇女解放运动的回应。戏剧家欧阳予倩曾在1927年创作了京剧《潘金莲》，剧中潘金莲被塑造为一个不甘于被侮辱、被损害命运的形象，刻画了她在悲剧命运下不屈又被扭曲了的性格。田汉曾十分认可《潘金莲》对妇女解放的思考，徐悲鸿也称赞此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。〔39〕而欧阳予倩本人与“时代”群体漫画家十分熟悉：他在20世纪20年代末期曾与主编鲁少飞在民新电影公司共事，在《时代漫画》第16期发表漫文《广州话》，也是时代图书公司老板邵洵美的座上宾，曹涵美极有可能在和欧阳予倩交往的过程中产生了以《金瓶梅》女主角为主线展开漫画绘制的想法。
可以认为，无论从漫画的“技艺”维度，还是从对人之个性的张扬维度，《金瓶梅》系列漫画均体现了现代文化的特质。
《金瓶梅全图》书影，上海时代图书公司1937年出版
三、漫画与不曾退场的传统
《民间情歌》和《金瓶梅》系列漫画共同指向的传统是具有通俗化、大众化审美倾向的本土艺术。从个体艺术家经历来看，张光宇、曹涵美出生于古城无锡，对绣像版画、戏剧装扮、民间工艺美术品等均怀有天然的深厚情感，而从文化生产的宏观角度看，他们自发就近传统文化的创作隶属于民国时期始终存在的“现代性的另一种想象”——面向未来、革新传统的文化策略是20世纪上半叶中国文化领域一种重要的现代化诉求，漫画家们正是受惠于此种更新传统的话语，获得了从现代视角回望传统的文化经验。
晚清以来，即使是那些极为重视传统并赋予其民族主义价值的艺术家也已经没有完全隔绝于西方绘画参照体系之外的可能。至少有两派话语体系未抛弃传统，而试图将传统转化为具有时代性的艺术，如同思想领域的论争，绘画领域同样处处流露出以西方现代性为镜的痕迹。其一是以“中西融合”“调和中西”为口号的兼容性途径，用西画改造中国画，中西融合以创作新的中国画成为一种延续至今的主流美术批评与理论话语。这方面代表性论述有高剑父的“新国画”观〔40〕、林风眠的“调和东西艺术”理念〔41〕。其二是坚持更新、绵延中国本土文人画艺术传统的途径，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的艺术是此种思想的典范。潘公凯将他们视为绘画领域“传统主义”的代表，肯定了他们从中国画传统内部寻找改革机缘、不受西方艺术影响而独立推进中国画意志的做法，认为这种彻底的“保护主义”反倒具有了某种隐含的现代性和前卫性（实际四位国画家的成就也并非完全没有受到西方艺术影响，但他们确实将主要精力放在“意境”“笔墨”等本土评价体系内）。〔42〕与传统相关的传承与创新讨论形成了一个繁复庞大的网络，但这些话语均未获得广泛的认可，如针对“折中派”主张，黄宾虹婉转提出“画法常新，而尤不废旧”，他始终不同意利用西方绘画技巧改造中国传统绘画，曾说“折中一派不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外，非有大魄力者拯救疾苦”“画有民族性，无时代性”〔43〕；更不用说陈独秀在“五四”运动之前已经发出“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”一类激进但影响深远的美术革命宣言了〔44〕。传统以及传统所指代的中国本土文化生命力，无论被诠释为开放还是坚守的外在姿态，都无法掩饰美术精英内部不可避免的恐慌与焦虑。
从上述简短的综述可看出，“漫画与传统”的话题没有出现在“正统”艺术书写中，承担延续中国文化传统的事业被习惯性地认为是中国画家的责任，他们所主要关注的“传统”，基于对“中国画”术语产生背景的理解，可认为是晚清以前绘画相关的制度与知识体系。〔45〕这一传统不能理所当然地成为漫画家的文化资本，但也正因为如此，漫画家们得以寻找其他灵活的转化途径。
以身份认同观之，以张光宇为首的“时代”群体几乎都是无师自通、自学成才的艺术家，既没有受过“四王”文人画的熏陶，也没有经历过西方学院派的束缚。以“画坛草寇”自居的漫画家本来即以商业美术出道，职业锻炼了他们对不同审美传统的绘画技巧都有良好的吸收能力，且容易将丰富的通俗艺术资源纳入自己的知识储备中：对张光宇而言，陈洪绶的《水浒叶子》是具有高超人物画线描技巧的古典艺术，同时也是承载商业意义的一种“促销宣传品”，功能一如他在英美广告公司期间所作的数量巨大的烟画。由此在认同上，漫画家对描摹具有插图性质的风格图像没有心理障碍；从作画的实践角度来看，连载系列漫画对作画速度、质量、完成度都有着较高的要求，这也同样限定了作者是具备一定职业素养的商业美术家，尤其是需要张光宇等兼具美术编辑、出版人等多重身份的美术家，他们熟知绘画技巧与当时最为先进的印刷显像工艺，更有可能在限定条件下制造出耳目一新的视觉效果。并且，作为摩登文化形态中的时代弄潮儿，他们绝不边缘化自己的艺术新实践，从《民间情歌》到《金瓶梅》，文本的选择本身已代表了传统中被更新的意识形态，兼具多条绘画艺术传统的视觉创造使得漫画家们进入了艺文领域新传统主义者们有限批评西方、又借助西方学潮重塑中国传统的框架中。
作为坚定的现代主义者，哈贝马斯曾指出启蒙运动开启的“现代性工程”出现严重偏颇而处于停顿状态，他否认后现代主义者将当代西方社会的种种弊端都归结为现代性和理性的恶果，而归结为现代性的未完成和理性的不充分，认为现代性是一项“未竟的工程”。〔46〕在《现代性——一个未完成的方案》演讲中，哈贝马斯重绘了知识分子群像，一般人眼中的激进派（如后现代主义者）被归为保守主义者，他指出这些“青年保守主义者”对人文主义、理性和现代性的批评证明了他们是美学现代主义的后裔。〔47〕哈贝马斯关于保守主义和激进主义者的批评有助于我们重新审视中国现代文化史中“保守主义”所扮演的角色。“保守主义”是“五四”现代性话语霸权下的产物，“五四”出于政治变革的诉求需在文化上印证封建制度的非正当性，因此预设西方现代性是中国人奋起直追的目标，但由于中国封建势力过于强大，现代民族国家的可能性仅有激进的共和一种实现方式，历史现实导致“五四”所预设的现代性必须以和传统文化决裂的方式来实现。由此，激进主义立场导致不认同“五四”反传统观点的文化样式都被统归入了“保守主义”阵营，但从哈贝马斯的观点观之，保守主义者并未站在现代性的对立面，他们对现代性的反思是在践行现代主义。20世纪上半叶许多中国“保守主义”者受西方“一战”后的反思观念启发，试图重新评估中国传统文化样式的现代化可能：以学衡派〔48〕和新儒家〔49〕为代表的思想家们即借助西方对现代性的批判话语重新以主体间性、文化间性、对话和理性等概念来评价现代性，重新评估自身传统，进而将其视为一种现代性的有益补充；〔50〕费正清等西方学者基于此种积极意义将“保守主义”称为“新传统主义”。〔51〕事实上，在中国新传统主义的典型文化样式是名为“京派”的地区性美学话语，它以一种简明的、空闲的、温和的、传统主义的抒情非功利美学之姿，〔52〕与高度商业化、西化的“海派”形成了对应关系。无疑，20世纪20年代至30年代舆论空间中“京派”“海派”之争发酵之时，张光宇、曹涵美的漫画实践并未出现在讨论中，但当我们摆脱简单化的文化区分，以《民间情歌》与《金瓶梅》系列漫画的特征来定位——两部漫画均存在本土化的取材、西化表现技法以及诉诸个性觉醒现代启蒙的叙事——可从中发现新传统主义者们熟稔的文化策略：从西方的视角重新发现中国传统，将传统文化资源调和入现代图像艺术，生成具有普遍特性的世界主义文化产品。
结语
本文试图揭示，20世纪30年代张光宇、曹涵美等漫画家从现代视角重新审视的艺术普遍性是造就他们艺术富有生命力与现代主义特质的原因。《民间情歌》与《金瓶梅》系列漫画借助对民谣与世情小说的巧妙视觉演绎，唤起了或清新婉约或情欲充沛的江南民间文化记忆。为张光宇、曹涵美两位漫画家寻找文化归属、梳理他们的创作历程中笔者发现，西方视角提供了必要的刺激，在当时的历史条件和社会氛围下，只有西方影响才能为现代性背书，因此在某种程度上为传统赋予了现代性。有“以毛笔书写英文”之称的文学家废名曾表示在他的知识架构中，西方文学和中国文学有着明确的先后顺序，“我读中国文章是读外国文章之后再回头来读的”，“我的作文的技巧，也是从西洋文学得到训练而回头懂得民族形式的”。〔53〕但对于张光宇和曹涵美而言，这种先后顺序未必如此明确，他们在少年时代就萌发了对民间艺术的关切，在受到西方经验激发而发现“传统”之时也展现出了更多的主体自信。根据文中援引哈贝马斯对“保守主义者”的重新定义，张光宇们限于自身文化身份虽然并未发出激烈的现代性批判，但他们借助域外知识体系主动创造的漫画作品超越了对西方主义的追随，具有中西艺术所共享的普遍性质，这足以使他们成为当之无愧的中国美术现代主义先驱。
注释：
〔1〕《民间情歌》被称为中国漫画流派中“抒情装饰画派”的开山之作，叶浅予称赞该套系列漫画在造型视觉上既简练又饱满，具有“超完整性”；张仃将《民间情歌》定义为“黑白装饰画”，总结张光宇的装饰艺术达到了先放后收、以大观小、方中见圆、奇中寓正的特色。从张光宇自身的艺术实践历程来看，《民间情歌》也确乎是他在古典艺术、民间艺术与世界艺术中广收博取，进而探索出独到艺术表现形式的重要作品。公认的对他这一时期的创作有明显影响的有陈洪绶（1599—1652）、珂佛罗皮斯（Miguel Covarrubias，1904—1957）、里维拉（Diego Rivera，1886—1957）等中外艺术大师，他所关注的流派或运动潮流也有德国包豪斯学派、墨西哥壁画运动、德国表现主义艺术等当时赫赫有名的现代艺术先驱。文献参见：刘凌《中外漫画艺术大观》，安徽文艺出版社1994年版，第9页；叶浅予《细叙沧桑记流年》，江苏文艺出版社2012年版，第118页；张仃《张光宇的装饰艺术》，收录于唐薇编《张光宇文集》，山东美术出版社年2011版，第193页；袁运甫《装饰绘画散论》，四川人民出版社版1987版，第185页；邱陵《我与张光宇先生》，收录于唐薇、黄大刚编《瞻望张光宇:回忆与研究》，人民美术出版社2012年版，第97页。
〔2〕贺天健认为曹涵美的《金瓶梅》“工人物，铁线游丝。上规李龙眠、钱舜举，下法仇实父、改七芗，驳且自成一家。所作《金瓶梅》本事图，工致精能，吴友如无其秀也”。文献参见：曹涵美《金瓶梅全图（第1集）》，上海时代图书公司1936年版，序言。
〔3〕《民间情歌》系列有两种成集的画册留存。其一是1935年12月，独立出版社出版的《时代漫画》版《民间情歌》，书名为《张光宇绘民间情歌》（又名《民间情歌画集》）。其二是1998年山东画报出版社根据1935年版本重新编辑出版的《张光宇绘民间情歌》。在两种画册中，《时代漫画》时期的《民间情歌》都构成了画册的主要部分。20世纪50年代，从香港到北京后张光宇还陆续画过民歌题材的漫画，分别收录在人民美术出版社1962年出版的《张光宇插图集》、1994年河北教育出版社的《中国漫画书系——张光宇卷》，但创作已转入表现新社会主义国家下的淳朴民族形象，与早期《民间情歌》专诉衷情的创作风格与导向有较大不同。曹涵美在30年代创作的《金瓶梅》漫画由邵洵美结为《金瓶梅全图》两集，每集36幅插图，先后于1936年6月、1937年7月出版，由上海时代图书公司发行。1937年抗日战争爆发，张光宇、张正宇两兄弟离开了上海而曹涵美选择留在上海。20世纪40年代，曹涵美在早期漫画基础上重绘《金瓶梅》，先在《新中国》报上连载，后来陆续由国民新闻图书印刷公司以《金瓶梅全图》之名出版，累计至少绘有10集500幅漫画。
〔4〕曹涵美1902年出生于江苏无锡，是漫画界“老大哥”张光宇的胞弟、漫画家张正宇的二哥，因出生后过嗣给舅舅改姓了曹，张氏兄弟均在漫画领域有突出成就，时人以“一门三杰”称之。文献参见：徐昌酩《上海美术志》，上海书画出版社2004年版，第457页。
〔5〕吕澎《20世纪中国艺术史》，新星出版社2013年版，第99页。
〔6〕张光宇发表在《时代漫画》的单幅作品分别是创刊号封面、第13期封面、第14期的《梅兰芳访苏》和第15期的《派用场》。
〔7〕〔8〕唐薇编《张光宇文集》，山东美术出版社2011年版，第81页。
〔9〕唐薇、黄大刚编《瞻望张光宇：回忆与研究》，人民美术出版社2012年版，第184页。
〔10〕袁运甫《装饰绘画散论》，四川人民出版社1987年版，第185页。
〔11〕此处未知张光宇绘图的具体顺序，也有可能是张光宇首先画在一张完整的纸上，后期排版人士为排版便利而将纸张沿图案切开。
〔12〕郑振铎《中国版画史图录自序》，收录于吴晓明编《民国画论精选》，西泠印社出版社2013年版，第257页。
〔13〕张光宇《张光宇绘民间情歌》，独立出版社1935年版，序言。
〔14〕胡考《拜读“检讨中国漫画家”》，《独立漫画》1935年第10期。
〔15〕叶浅予《速写人生》，江苏文艺出版社2009年版，第52页。
〔16〕张引、吴冠英《从东西杂糅到独树一帜：张光宇漫画中的“珂佛罗皮斯情结”》，《装饰》2016年第12期。
〔17〕Michael Rhode, Miguel Covarrubias: Mexican Genius in the United States, International Journal of Comic Art, 2016.8, p.468.
〔18〕美国介绍大众文化、时尚、新闻时事的重要流行杂志，1913年创刊，1936年之后并入《时尚》，1983 年后又复刊。
〔19〕张静庐《在出版界的二十年》，江苏教育出版社2005年版，第110—112页。
〔20〕叶浅予《细叙沧桑话流年》，江苏文艺出版社2012年版，第141页。
〔21〕1931年至1935年，珂佛罗皮斯在《名利场》连载《不可能的访问（The Impossible Interviews）》系列漫画，迅速启发了张光宇、张正宇在《时代》画报开启《IF难得碰头》漫画连载，无论是创意还是形式都与珂佛罗皮斯高度一致。1934年5月《万象》创刊号中张光宇绘制的希特勒、墨索里尼、斯大林、罗斯福漫画分别借鉴了《名利场》1932年9月刊、10月刊、11月刊的封面。文献参见：蔡竞然《张光宇与1920、30年代的政治肖像漫画》，台湾中央大学2015年硕士论文，第69页。
〔22〕《十日谈》第8期，《时代》第5卷第4期。
〔23〕《生活周刊》编辑部《时代漫画：被时光尘封的1930年代中国创造力》，广西师范大学出版社2015年版，第220页。
〔24〕林涵之《读天才画家——曹涵美》，《太平洋周报》1943年11月18日，第89期。
〔25〕王平主编《第九届（五莲）国际〈金瓶梅〉学术研讨会论文集》，中国文史出版社2014年版，第341页。
〔26〕鲁迅《中国小说史略》，广西人民出版社2017年版，第197页。
〔27〕孙述字《金瓶梅的艺术》，时报文化事业出版有限公司1985年版，第98页。
〔28〕王汝梅《金瓶梅与艳情小说研究》，时代文艺出版社2003年版，第395页。
〔29〕〔30〕邵洵美《曹涵美画第一奇书〈金瓶梅全图〉第一集》，《论语》1936年第88期。
〔31〕叶灵凤《书淫艳异录（甲编）》，福建教育出版社2013年版，第21页。
〔32〕曹涵美《曹涵美画〈金瓶梅〉第二集》，上海国民新闻图书印刷公司1942年版，序言。
〔33〕〔34〕〔35〕曹涵美《金瓶梅全图（第2集）》，时代图书公司1937年版，序言。
〔36〕曹涵美《金瓶梅全图（第1集）》，上海时代图书公司1935年版。
〔37〕彭丽君《哈哈镜：中国视觉现代性》，张春田、黄芷敏译，上海书店出版社2011年版，第48页。
〔38〕本文使用的崇祯本版本为［明］兰陵笑笑生《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》，齐鲁书社1987年版。
〔39〕田汉《中国当代文学研究资料·田汉专集》，江苏人民出版社1984年版，第51页。
〔40〕高剑父《高剑父新国画要义》，上海人民美术出版社2016年版，第2—28页。
〔41〕林风眠《东西艺术之前途》，《东方》1926年第23期，第10页。
〔42〕潘公凯《“传统派”与“传统主义”》，《文艺研究》1997年第1期。
〔43〕黄宾虹《编年注疏黄宾虹谈艺书信集》，人民美术出版社2016年版，第182页。
〔44〕陈独秀《美术革命》，《新青年》1918年1月15日第6卷第1号。
〔45〕吕澎《中国现代美术史》，中国美术学院出版社2013年版，第76页。
〔46〕[德] 哈贝马斯《现代性——一个未完成的方案》，收录于高建平、丁国旗主编《西方文论经典（第6卷）后现代与文化研究》，安徽文艺出版社2014年版，第19—20页。
〔47〕[德] 哈贝马斯《现代性——一个未完成的方案》，收录于高建平、丁国旗主编《西方文论经典（第6卷）后现代与文化研究》，安徽文艺出版社2014年版，第26—28页。
〔48〕学衡派是以《学衡》杂志为中心，在思想文化界形成的一个文学复古、反对新文化运动的流派，实际存在时间是1922年1月至1933年7月。其代表人物有当时国立东南大学的教授梅光迪、吴宓、胡先骕。
〔49〕新儒家是民国新文化运动以来形成的学术思想流派，在全盘西化思潮下，一批学者坚信中国传统文化对中国仍有价值，认为中国本土固有的儒家文化和人文思想存在永恒的价值，谋求中国文化和社会现代化转型。1921年至1949年间新儒学的代表人物是熊十力、梁漱溟、马一浮、张君劢、冯友兰、钱穆。
〔50〕[美] 史书美著，何恬译《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，凤凰出版传媒集团2007年版，第173页。
〔51〕[美] 费正清著，章建刚等译《剑桥中华民国史（一）》，上海人民出版社1991年版，第394—395页。
〔52〕吴福辉《京派海派的文化因缘及审美形态》，《中国现代当代文学研究》1996年第6期，第83—93页。
〔53〕冯健男《废名散文选集》，百花文艺出版社2009年版，第137页。
王琳 广州美术学院中国近现代美术研究所助理研究员
（本文原载《美术观察》2021年第6期）
2、民间艺术的特点：民间美术的特征
民间美术的特征
一、民间美术的基本特征
1．真善美的审美特性
“民间美术通常把现实生活中的生活需求和生命需要作为自己的审美理想，以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准，将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式。”民间美术中的许多艺术形象和形式正是现代艺术家梦寐以求的目标。
更为重要的是民间美术包含着精英艺术家创立的评判艺术标准的真、善、美，且达到至高无上的统一。“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的。”《国语·楚语》中石：“大美也者，上下，内外，大小，远近皆无害焉，故曰美。”
可知美即是无害，这不仅体现劳动人民美好的心愿，也是民间美术的“美”的另一种含义。民间创作的尽美意识是非常鲜明强烈的。对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是美与善在本体意识中未经分裂的原始统一。
通过长久的文化积淀和民族审美心理调试，真善美自然而然地统一在民间美术之中。民间美术对于至善的追求诞生于人们对生命生存的渴求与对祥和世界的殷切向往之中。这是其力量的源泉。
以人为本，以善为价位取向，决定了它不是对客观世界牵强附会的描述，没有自以为是的说教，没有无比晦涩的观念。民间社会所有的祝愿，所有的期盼，所有的幸福都寄托在其中。“真”与“善”为民间美术的“美”提供了保证。
民间艺人与民间社会“对美的要求并非是刻意的，对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是‘美’与‘善，在本体意识中未经分裂的原始统一。”
他们通过直觉把握了美的意味。在求善中抵达了真，真与善的统一中浮现了美，而美又启示真，存储了善，真与善统一在富有情味和憧憬的和谐心境之中。
2.清新、质朴的原发性
从民间美术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，张道一称其为“原发性”。民间美术的创作者大多是处在社会底层的劳动人民，他们的生活实践和对生活的感受，决定了民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质。
稚拙、自然质朴是民间美术的一般特征，带有较强的原发性。民间美术的原发性不仅在于民间美术的生产是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。
民间艺人在创作民间美术时，既不炫耀技巧，也不矫揉造作，凭着自己的智慧和生产技能进行创作，带有很大成分的生活原型特点，它远比其它艺术更贴近现实生活。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活情景；
在形式上，一般不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴的原发性。在现代社会，虽然由于科学技术的发展，尤其是社会工业化生产的进程，使得不少民间美术被人为淘汰，然而民间美术的原发性特点仍然存在。
因此，愈是具有广泛群体性的民间美术门类，就愈能反映中国本原文化内涵与艺术形态。
3.充满浓郁乡土色彩的地域性
民间美术以其独特的造型语言和艺术形式反映着各民族人民的情感生活和生活追求，蕴含着各民族社会生活、历史文化、风俗习惯、宗教信仰和美学观念等方面的丰富内涵。
不同的民族，不同的地域都会产生其特有的艺术文化，这种区域性的艺术文化传统在塑造着区域民族的文化性格的同时，又影响、制约着人们的生活习尚，构成了民间艺术形式的丰富多彩。
如陕北剪纸，东北皮影，河南朱仙镇年画，西藏唐卡等。通过不同形式的民间美术，人们可以探究到不同民族、不同地区的民族文化和民俗礼仪。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活，任凭感情的自然流露，用直观的艺术语言来表达自己的感情;
在形式上，一般不做过多的修饰，保持着清新质朴的随意性，具有一种超越时空的艺术魅力和审美价值。乡情、乡音、乡土培养着一方人，又影响着一方人，民间美术是对民间劳动和生活的歌颂。
民间美术的特征
1,活力：即生命力,朝气。用鲁迅的话说,是“刚健清新”。优秀的民间美术,尤其是早期作品(如彩陶、汉代石雕俑)是充满着活力,绝不菱靡的。民间形式的活力根植于劳动者的乐观主义、智慧和自信,其突出表现是造型的夸张,动态性。
如四川出土的汉代说书俑各种工艺、影人,剪纸,多有此特点。齐白石笔下的人物、昆虫乃至花果,也均带有这种特色一它表现着一种农民式的天真和该谐。对于主客观世界,不是象多数文人画家那样静观,而是动观:不是柔退,而是进取;
不是内省,而是扩张,不是哀怨而是乐观和幽默。如能得到这种充满内在生命活力的造型的夸张和形式感,就据取了传统民间美术的精华。
2.天真：民间美术形式的天真,即真率,自然不做作,无雕琢痕。在形式的拙与巧、朴与华,生与熟的矛盾中,优秀民间美术大多属于拙、朴、生的一路,这是许多文人艺术家求之不得的东西。
它的内在根源出于民间艺人表露情感的真华与坦率艺术活动中毫不矫饰的表现,近于儿童的天性的天真与质朴。早期人类艺术,如彩脚,甚至象征着奴隶主威势和超人力量的青铜纹饰,也可看到这种天真一那时代奴隶主的残酷、无人性,也仍带着近乎兽（性）般的率直面绝无后世吃人者的伪善和装腔。
现代艺术家的追求原始魅力,与追求这种天真有关,其反作用力是对于资本主义世界虚伪和巧诈的厌恶天真之拙、朴,生,文人画家有时称之为“古”,今天所调雅拙。拙的形式美,一任天然。金石家的“敲边”,有时闭着眼敲,要偶然效果,也就是这种拙稚天真的趣殊。“呼唤血和火的,咏叹酒和女人的,赏味幽灵和秋月的,都要真的神往的心”《(鲁迅《(十二个)后记》、《集外集拾遗》)民间美术魅力,是与“真的神往的心”分不开的。
3,整体性：民间美术象儿童画那样,其把握世界的艺术方式以整体性见长。即他们更多地凭直觉印象和来自直接体验的淳朴情感去描绘对象,表现主观自我。
无论客观对象与主观心理多么复杂细微他们总是以一种单纯性的造型结构或色彩去表现似乎是一种经过理性过滤的综合,其实是一种近于直觉的感性形式的概括。
使欧洲人有如发现新大陆般的黑人雕刻,就是以整体块、面为特色的单纯性艺术,这种单纯恰与十九世纪高度发展的欧洲写实艺术形成极鲜明的对比,同时也恰是自塞尚以来力图摆脱幕拟自然倾向的画家们所梦寐以求的东西中国民间美术远比黑人雕刻精致、复杂和多样化
这大约和中国封建社会高度发达的精神文明有关。但那些接近于纯民间的东西,其整体性、单纯性也是显而易见的。即如某些细如毫发的刻划也仍然是整体性的把握,所追求的也不是自然辜拟
而是一种情趣和神境传统写意画也是以单纯见长的但写意画的高度程式化和后人对固定程式的幕拟,已使人对它有山穷水尽、难以破格出新之感。那么何不从民间美术中吸取破门自立的借鉴呢?
4装饰性：装饰性包括造型和色彩两方面是民间美术形式的普遍品格。“装饰性”只是一种形式语言,它的实质不止于点级、装饰的意义。
彩陶纹饰在我们看来是一种装饰美化,在原始人则多种图腾符号和象征语言,包括那些规则的几何纹样,都蕴含着近乎神秘的原始宗教观念的表现性民间美术的装饰图样或色彩,往往有某种寓意如吉样之类在长期的历史发展中已成为人们喜闻乐见的审美语汇。
装饰性的形式也就是经过了抽象的形式，民间形式的像化遍于陶器、青铜、织绣、砖刻、雕塑泥人抽象剪纸、皮影造型、脸谱、编织、玩具等各种体裁形式中。它启示我们:抽象并不神秘和可怕,正如书法是抽象性格的并不可怕一样。恰恰相反,唯有加进一定抽象成分才可爱,才生出审美价值。
中国画的抽象性是向来存在的,但文人画的抽象与民间艺术的抽象不尽相同。黄虹红的'画和齐白石的画(尤其他们的晚年之作)都富于抽象性,但是文人情味,齐则间有民间情味一这两种情味固然是多因素造成的,但两人结构形象时抽象变形的方法不同,显然也是一个重要原因。
这个选应当去解答,而从民间美术中取得结构形象和造型语言借的意义,必然会在那答案的寻求中得到进一步的证实上述四点,旨在说明民间美术在形式与形式美特色方面,值得中国画作为革新形式的借鉴并不在民间形式本身的陈述。民间形式极其多样化,是很难准确加以概括的。
民间美术的特征
一、民间美术的基本特征
1．真善美的审美特性
“民间美术通常把现实生活中的生活需求和生命需要作为自己的审美理想，以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准，将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式。”民间美术中的许多艺术形象和形式正是现代艺术家梦寐以求的目标。
更为重要的是民间美术包含着精英艺术家创立的评判艺术标准的真、善、美，且达到至高无上的统一。“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的。”《国语·楚语》中石：“大美也者，上下，内外，大小，远近皆无害焉，故曰美。”
可知美即是无害，这不仅体现劳动人民美好的心愿，也是民间美术的“美”的另一种含义。民间创作的尽美意识是非常鲜明强烈的。对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是美与善在本体意识中未经分裂的原始统一。
通过长久的文化积淀和民族审美心理调试，真善美自然而然地统一在民间美术之中。民间美术对于至善的追求诞生于人们对生命生存的渴求与对祥和世界的殷切向往之中。这是其力量的源泉。
以人为本，以善为价位取向，决定了它不是对客观世界牵强附会的描述，没有自以为是的说教，没有无比晦涩的观念。民间社会所有的祝愿，所有的期盼，所有的幸福都寄托在其中。“真”与“善”为民间美术的“美”提供了保证。
民间艺人与民间社会“对美的要求并非是刻意的，对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是‘美’与‘善，在本体意识中未经分裂的原始统一。”
他们通过直觉把握了美的意味。在求善中抵达了真，真与善的统一中浮现了美，而美又启示真，存储了善，真与善统一在富有情味和憧憬的和谐心境之中。
2.清新、质朴的原发性
从民间美术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，张道一称其为“原发性”。民间美术的创作者大多是处在社会底层的劳动人民，他们的生活实践和对生活的感受，决定了民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质。
稚拙、自然质朴是民间美术的一般特征，带有较强的原发性。民间美术的原发性不仅在于民间美术的生产是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。
民间艺人在创作民间美术时，既不炫耀技巧，也不矫揉造作，凭着自己的智慧和生产技能进行创作，带有很大成分的生活原型特点，它远比其它艺术更贴近现实生活。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活情景；
在形式上，一般不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴的原发性。在现代社会，虽然由于科学技术的发展，尤其是社会工业化生产的进程，使得不少民间美术被人为淘汰，然而民间美术的原发性特点仍然存在。
因此，愈是具有广泛群体性的民间美术门类，就愈能反映中国本原文化内涵与艺术形态。
3.充满浓郁乡土色彩的地域性
民间美术以其独特的造型语言和艺术形式反映着各民族人民的情感生活和生活追求，蕴含着各民族社会生活、历史文化、风俗习惯、宗教信仰和美学观念等方面的丰富内涵。
不同的民族，不同的地域都会产生其特有的艺术文化，这种区域性的艺术文化传统在塑造着区域民族的文化性格的同时，又影响、制约着人们的生活习尚，构成了民间艺术形式的丰富多彩。
如陕北剪纸，东北皮影，河南朱仙镇年画，西藏唐卡等。通过不同形式的民间美术，人们可以探究到不同民族、不同地区的民族文化和民俗礼仪。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活，任凭感情的自然流露，用直观的艺术语言来表达自己的感情;
在形式上，一般不做过多的修饰，保持着清新质朴的随意性，具有一种超越时空的艺术魅力和审美价值。乡情、乡音、乡土培养着一方人，又影响着一方人，民间美术是对民间劳动和生活的歌颂。
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