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【光明书话】
作者：陈野（浙江省社会科学院研究员、浙江大学教授）
编者按
近日，历时17年的“中国历代绘画大系”文化工程即将结项。
“中国历代绘画大系”，是一套共收录12405件（套）中国绘画的皇皇巨著。自2005年启动至今，出版了《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》，共计60卷226册，是迄今为止精品佳作收录最全、出版规模最大的中国古代绘画图像文献集成。
纸寿千年，绢寿八百。在纸与绢上，有先秦赫赫、大汉泱泱，有盛唐气象、宋韵典雅，亦有元、明、清之神采。今日，《光明悦读》邀请浙江省社会科学院研究员陈野撰文，与读者共赏“中国历代绘画大系”。
《扑蝶仕女图》（清）费丹旭图片由作者提供
绘画艺术，不仅是以线条、色彩、构图等艺术手法，表达画家情感的艺术创作，亦是反映文明进程的重要载体。
观览“中国历代绘画大系”所收古代画作，但见色彩斑斓、墨气氤氲。在画纸艺绢汇聚的历史烟云里，山川连绵、林木繁茂，桑麻遍野、车马川流，人民歌哭生聚、精神气节不朽。艺术图像，在记录和建构中华文明体系上的价值与贡献，昭然可见。
人物风流
中国历代绘画中，涉及人物的画作数量众多。人物形象，则有帝王贵胄、文人士大夫、城乡百工、妇女儿童等。但须知，人物背后是错综复杂的政治经济现象和多元交织的生活百态。
回望历史，宋高宗建立南宋之际，百废待兴，确立执政权威、稳定民心、重建社会秩序、强化集体认同，成为时务之急。此种努力也体现在绘画作品中。南宋早期宫廷绘画中，画师们奉旨创作了《采薇图》《晋文公复国图》等大量历史题材画作，借重耳、伯夷、叔齐等历史人物，歌颂宋高宗之中兴业绩与不食金黍之气节。《瑞应图》《泥马渡康王图》《中兴四将图》等作品，则是更为直接的“时政”题材创作。《瑞应图》描绘了宋高宗赵构“爰自诞圣以及缵承”的种种祥瑞符应，以塑造“真命天子”形象。研读《历代帝王图》《明皇幸蜀图》等单幅作品或主题绘画集成，揣摩它们的创作意图，乃是我们认识古代江山与政权的路径之一。
古代人物的城乡生活，也是绘画聚焦的重点领域。
随着宋代城市空间和市民阶层的兴起，市井生活绘画亦兴起。在《清明上河图》《杂剧图》《婴戏图》《岳阳楼图》《滕王阁图》《观榜图》《金陵十八景图》《姑苏繁华图》《邗江胜览图》《京江二十四景图》等画作中，由宋以至明清的城市景象，从百工作业、集市贸易、勾栏瓦舍，到体育竞技、从游交往、历史吟咏、园林胜景，活色生香、千姿百态，呈现出商业文明兴起和市民文化繁盛的时代步履。绘画中的乡村，则往往是雨足秧田、绿柳夹岸，男耕女织、牧童吹笛，老翁簪花、村官醉归，节日踏歌、社鼓相闻，呈现出一派安逸闲适的太平景象。
值得注意的是，南宋反映城乡生活的画作，既有经济社会状态的实情反映，也不乏美化。试想，从覆国巨变和惨痛中一路颠沛流离走过来的南宋帝王，看到画中百姓安居乐业的生活场景，会有怎样的唏嘘和欣喜呢？
再来看看女子形象。无论是唐代宫苑里的簪花仕女，还是家国大业里的昭君文姬，在中国古代绘画中，女子的闺阁生活、细腻心绪与波折际遇，都呈现为占据画幅的独立姿态，是具有主体地位的存在。
《江妃玩月图》《天寒翠袖图》等作品，取材自唐代宫廷生活或杜甫诗意，以明月寒竹映衬女性的不同人生际遇。《绣栊晓镜图》《靓妆仕女图》《桐荫玩月图》《松荫庭院图》《蕉荫击球图》《盥手观花图》《荷亭婴戏图》等多幅宋代女性题材作品，背景均饰有亭台楼阁、花卉湖石、瓶插妆奁，画中女子衣着讲究、妆容精致，体态轻盈、仪态典雅，展现了当时富裕阶层的女性生活。而在清代费丹旭的仕女画里，女子多细目、樱唇、修颈、削肩、柳腰，不仅容貌美丽，亦饱读诗书，展示着江南女子的风华。
卷轴册页间，通过女子形象的描绘，晋的端庄贤淑，唐的丰满明媚，宋的典雅清丽，明的才识风情，清的恬静素淡，皆跃然纸上。她们不仅流连于庭阶园中，以素手写山中明月，也傲骨铮铮担当为国，耕织劳作、千里出塞，巾帼气魄不让须眉。这些栩栩如生的画作，展现了古代女子沉没于正史系统中的群像，还原了她们对中华文明的卓越贡献。
物象精微
中国古代绘画，花鸟是重要的题材，可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽等分支。
作为体现人与自然审美关系的艺术形式，花鸟画具有博大丰富的精神内涵。它植根于“多识鸟兽草木之名”和“香草美人”等诗骚比兴传统，将情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鸟之中，形成众多具有特定含义的文化意象。
花鸟画的创作方式，有工笔和水墨之分。与工笔重彩的设色技法相比，水墨写意不仅是“墨分五色”的精微技法，更是画者精神的表征，以其素朴简淡的画风寓示着高洁与雅逸的品格。如北宋苏轼的《枯木竹石图》，正是这样的佳作。
在诸多花鸟意象中，“梅”可谓意味深长。
墨梅的创制，传说始于北宋画僧仲仁。仲仁嗜梅成性，在寺内遍植梅花。花开季节移榻梅树之下，终日观赏吟咏。一个月明之夜，他于窗间偶见梅花疏影萧然，便以水墨状其姿态。自此以后，一变傅色之法，专注于墨梅写意。他观察提炼了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盘梅十种梅花形态，俱以水墨分写，“十种梅花木，须凭墨色分。莫令无辨别，写作一般春。”不仅如此，仲仁奉梅花为神明，每次画梅必先焚香，待到禅定意适方才落笔，以求画意风骨。
一种梅花，代表的是多重寄寓。元代画家王冕一生痴爱梅花，他以梅自况、慨然明志：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”王冕胸怀大志而命运多舛，却永不妥协、不会灰心。与一般文人以瘦枝疏花表高洁之意不同，他常以巨干密枝、似锦繁花表现梅树的蓬勃生机，满满地绘出生的欢喜，表达精进不止的心态。
梅还是中国文化的经典符号。对梅花的喜爱和艺术表现，相沿承续，遂成传统，并在人地互动中凝练为地域精神的特质。例如，诗画中的梅花与浙江绍兴深有渊源。南宋诗人范成大编有《石湖梅谱》，其中写到绍兴一带古梅“苔须垂于枝间，或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著名的南宋词人姜夔，所作的“苔枝缀玉”，写的就是这种虬枝老干间苔须悬垂的梅树。连结范成大、姜夔和绍兴之缘的，正是宋词的精神和梅花的神韵。水墨梅画，在绍兴的表现令人惊艳。北宋有仲仁发其端，元代有王冕墨梅臻峰，陈录、沈襄、童珏等均以画梅著称，明代徐渭、陈洪绶等无一不是此中好手，其他善画、爱画梅竹的画家，更如十步芳草，遍布城乡。梅画的创作者、研究者在绍兴建构了一个具有全国影响的艺术流派，为绍兴赢得了由古至今、相沿不坠的声名。
墨梅画风，与水墨枯木竹石一起，常被称作“墨戏”，为文人士大夫词翰之余的言志之作。
《洞庭渔隐图》局部（元）吴镇图片由作者提供
山水空灵
不同于以理性思辨等方式阐释思想的文字表达，绘画艺术的观念表达，具有独特的艺术路径。色彩、构图与布局，都是它的独门技法，在文字语言难以到达的地方，别开生面。
南宋李唐、刘松年、马远、夏圭四位画家，在取材、结构、笔墨、风格等方面自立新境，形成院体山水画派。画派一个鲜明特色，就是简约空灵的“半山”“一角”式截景构图。山石、林木、楼阁、江帆、舟船、人物等“实景”，俱以水墨表现，集中于画幅的半边或一角，别的地方大片留白，表现天光水色之“虚境”。两者形成有无相对、虚实相应的布局，画风简约蕴藉，意境空灵清逸。例如，夏圭的《松溪泛月图》仅在画幅底部绘松树、小舟和点景人物，一轮明月高悬空中，其余画面大篇幅留白，以示烟波浩渺、水天一色，意境深远空灵。
“半山”“一角”构图中呈现的虚实、黑白、动静，不仅是艺术技法，也是哲学观念。它既是古代以“阴阳”为代表的对立统一观念在艺术领域的形象体现，也反映了对人与宇宙关系的认识。以空白画面表现的“无”之虚境，启示着人们自身之外客观世界的存在、自身主观世界的局限，由此延伸至自然的深奥、人与自然的关系和超越生命的时空存在等命题，是彼时人们哲思和宇宙意识的艺术表达。
美学家宗白华曾说：“中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，融成一片，俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”
绘画艺术是观念意识的载体，也是中华观念体系的重要组成，蕴含着艺术家们认识自然、感悟社会、体察人生的深邃思想结晶。如今，它们于丝绢缣素之上穿越时空，与我们静默对视。
《松溪泛月图》（南宋）夏圭图片由作者提供
精神高逸
“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”屈原《渔父》中高蹈遁世的渔父形象，一直是古代绘画的重要表现主题。
两宋以来，表现渔父的众多作品，例如北宋许道宁《渔父图》，南宋无款《松湖钓隐图》，元倪瓒《渔庄秋霁图》，明吴伟《渔父图》、周文靖《渔隐图》、仇英《莲溪渔隐图》，清黄鼎《渔父图》、吴历《竹溪渔隐图》、石溪《溪山钓隐图》等等，构筑起溪涧连绵、叠渚回汀中渔父独钓的隐逸图谱，表达着中国古人追求高洁、超然物外的旨趣。
元代文人画家吴镇，贫寒孤傲，画了很多“渔父”主题的作品。画面常以墨气厚润的山树为背景，一湖清水波平浪静。画面的主体，或是一叶小舟载着隐士垂钓其中，或是隐士顾自抱膝独坐，与山色湖光相看不厌。
“山居”，是古代文人向往的理想避世方式，然而往往心向往之、身不能至。于是，山水艺术画作便成为他们的精神避世之地，各种“山居图”“幽居图”“高逸图”“高隐图”层出不穷。
唐孙卫《高逸图》，宋佚名《山居说听图》、燕肃《山居图》，元钱选《浮玉山居图》《幽居图》、黄公望《富春山居图》，明李流芳《溪山高隐图》、蓝瑛《云壑高逸图》，清王原祁《溪山高隐图》、查士标《青山卜居图》、龚贤《林萝高逸图》等，形成了“高士”隐居山间、超拔尘世的图像谱系。
元代画家王蒙是画山高手，作品有《青卞隐居图》《夏山高隐图》《夏日山居图》等，都是山居隐逸的主题。《青卞隐居图》画湖州卞山大貌，取雄奇高峻的全境构图，写气势磅礴的千岩万壑，山色繁茂深郁，生机勃勃。试想，山间有茅舍数间，高士孤隐于此，读书养性，何等自在？
“渔隐”“山居”两类画作，都是古代绘画史上经久不衰的画题，在历时性的创作中，形成了主题鲜明、渊源有自、传承有序、作品丰富、意蕴深厚的图像谱系。
所谓图像谱系，既指艺术史中由画家原创作品自然累积而成的图像文本，也指研究者通过系统梳理画作分类整编而成的有序文献形态。中国图像谱系类型多样，遍及主题、题材、构图、图式、风格、思想内涵等多个角度，例如农耕文化题材的“田园”“耕织”“放牧”，文人生活主题的“雅集”“送别”“桃源”，组合构图的“梅兰竹菊”“枯木竹石”，图式技法的“一河两岸”“锦灰堆”，都在长期的艺术史中，凝聚成了具有大众共识、为社会共享的集体认同。
古代中国，有向山水寻求慰藉、抒发情感的传统。这个山水，是自然的山水，更是人文的山水。
绘画作品建构的山水艺术图像谱系，正是“人文山水”的具象体现，它为世人提供了与先贤、与传统相与往还的依凭，以及同声共气的心灵契合。因此，谱系的形成过程，便是认同的复制与强化过程。文明特质、思想观念、文化精神等等，均于此间得以发生、维系、定型和保育、深固。社会共识便由此形成，集体认同得到了培固与彰显。
《晋文公复国图》局部（南宋）李唐图片由作者提供
大系初成
作为中华文明体系的有机组成部分，中国古代绘画艺术图像具有涵育、形塑、保育和传续中华文明的深层功能和价值，在强化中华文明集体认同和社会共识等方面，具有特殊作用和贡献。
以中华文明为母体，特别是在美善一体、道法自然、天人合一、格物致知等哲学环境和审美观念中，孕育、生发、成长的中国古代绘画艺术图像，相伴于中国历史发展的始终，与中华文明具有天然密切的共生互动关系。
历代绘画主题丰富、题材广泛，内容涉及社会生活方方面面，画家遍布社会各阶层。中国绘画，是对中华文明的全方位历史记录和艺术呈现，蕴含着民族文化基因和精神密码。
绘画作品因其视觉表达的形象性、线条色彩的易感性、形式美感的生动性、创意思维的敏锐性、社会传播的广泛性，直观鲜明、活力充盈，具有优于文字文献系统的普及和教化作用。
因此，运用艺术史、图像学、历史学、社会学、政治学、传播学和视觉文化等多学科理论和方法，依循图像—历史—文明渐次深化的研究路径，整理编制系统有序的艺术图像谱系，具有积极的意义。
在传统的中国艺术史研究中，存在图像资料分布零散、不易检索、难以收集、质量低劣等问题，给研究带来制约。而编纂完成的“中国历代绘画大系”，图像资料全面系统、图像质量高清保真、历史信息丰富厚重、文化积淀深厚广博、编纂理念宏阔开放，是在世界范围内都具有重要意义的优质资源。相信它的出版，能更为全面地认识中国古代绘画史全貌，开展跨学科的综合性文明研究，铺筑起必备的基础，成为认识、研究中华文明的艺术图像资源宝库。
《光明日报》（ 2023年02月04日12版）
来源： 光明网-《光明日报》
2、皆图画的上一句和下一句是什么
“有山皆图画，无水不文章”是一则对联，通常用以赞山水之美。出自浙江杭州涌金门外旧有的三雅园茶楼的题联。被清代梁章钜收集于《楹联丛话》中。
有山皆图画,无水不文章是一则收集在清代梁章钜的《楹联丛话》中的对联。该对联本是出自浙江杭州涌金门外旧有的三雅园茶楼的题联。梁章钜在著《楹联丛话》时将其收录其间。主要是表达对山水之美的赞扬之情。
《楹联丛话》是我国文学史上第一部联话著作，它的作者是清代文学家梁章钜。梁章钜在著《楹联丛话》时的工作主要是如下几个方面：
搜集保存了大量历代联作。楹联自唐、五代肇始，千余年长盛不衰，但历代文人、学者囿于传统观念，视为"小道"，故联家、联语殊少见于史籍。梁章钜在自序中感叹说："元明以后，作者渐夥，而传者甚稀，良由无荟萃成书者，任其零落湮沉，殊可慨惜！“于是他“钞纂楹联，附以记述”。
全书中，上起宋代，下迄清中叶，他广泛搜辑了大量资料，初步统计，涉及联家、联人数百，作品逾万。宋代如朱熹、苏轼、楼钥、蔡司理、洪俞，元代如赵孟 、杨元诚，明代如朱元璋、刘基、解缙、杨慎、祝允明、唐寅、海瑞、李东阳、王守仁、徐渭、李贽、金圣叹、左光斗、史可法、董其昌、夏贵溪、袁文荣、邱岳、张延登，清代自清初至道光年间，则名家名作，几无一遗漏。其中朱彝尊、袁枚、李渔、翁方纲、梁同书、纪昀、郑板桥、蒲松龄、阮元、彭元瑞、齐梅麓、程春海、陶澍、林则徐等人，所录作品最为丰富。还有大量普通文人及无名氏作品。显然，这对于保存我国楹联艺术遗产，意义是十分重大的。
对楹联发展的源起、演变作了一些有价值的考证工作。三是初步建立了楹联分类体系。四是初步涉及了楹联美学、理论的一些方面。
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